Пожелания: Заголовок темы должен кратко и понятно отражать её суть. Ваше имя не должно повторять уже зарегистрированные имена »»». Оскорбления в нашем союзе неприемлемы.
Чтобы разобраться в задачах и структуре Форума, прочтите прежде всего темы:
Новая брошюра: Ганзбург Г. Стихотворение А. С. Пушкина «19 октября 1827» и трактовка его смысла в музыке А. С. Даргомыжского. http://hansburg.narod.ru/Bogpom.htm
Сообщение: 291
Зарегистрирован: 23.08.07
Откуда: Россия, Москва
Репутация:
1
Отправлено: 13.09.07 12:11. Заголовок: Re:
Ну что Вам на это ответить, Дон Гуан? Есть и более утончённые варианты сей повести. Например, БГ. Почему бы Вам и его не только выложить? ))) P.S. А кто автор этой бессмертной версии? Я так и не понял!
Радио Свобода Автор и ведущий – Марио Корти Моцарт и Сальери Передача первая: Так создаются легенды Перед моими глазами картина. За столом в темном венском трактире – Моцарт и Сальери. Отвернувшись, Моцарт начинает правой рукой что-то играть на фортепиано. Левой рукой Моцарт тянется к бокалу, в который Сальери подливает яд. В лице коварство, ненависть и зависть. Отрешенный Моцарт – весь в себе. Это картина русского художника Михаила Врубеля к опере Римского-Корсакова Моцарт и Сальери на текст Пушкина. Некоторые историки музыки считают, что, если до Пушкина мы имели дело лишь со сплетнями, то сама легенда об отравлении Моцарта могла возникнуть только благодаря великому русскому поэту. Как эта легенда создавалась? В наше время широкое распространение получила одна из версий легенды о Моцарте и Сальери. Это пьеса Петера Шеффера и американская картина чешского режиссера Милоша Формана Амадеус. Но в начале были только сплетни. Затем появилась маленькая трагедия Пушкина, памятник мировой литературы. И пошла легенда. На волнах нашего радио когда-то прозвучала такая мысль: что, глядя на памятники, следует обращать внимание на исторический момент, когда они создавались, и заставлять их спускаться с пьедестала. Попробуем это сделать. Как создавалась легенда? Сначала о том, как возникла Пушкинская пьеса. Слово петербургскому пушкинисту Вадиму Эразмовичу Вацуро. Вацуро О творческой истории этого произведения мы почти ничего не знаем. Мы знаем, что первые сведения о нем стали появляться в 1826 году, когда Пушкин, вернувшись из Михайловской ссылки в Москву, установил контакт с группой молодых литераторов, художников и эстетиков – Винивитиновым, Погодиным, Шеверевым и другими, и упомянул в разговоре, что у него есть сюжет Моцарт и Сальери. Что это было, были ли это первоначальные наброски произведения или нет, мы не знаем. Мы знаем только, что окончательный свой вид пьеса приобрела в Болдине, когда Пушкин почти одновременно с ней создает несколько других произведений, которые мы сейчас называем маленькими трагедиями, а Пушкин сам предпочитал название "Опыт драматических изучений". [Сальери – первый концерт для фортепиано и оркестра в до мажоре, вторая часть, larghetto, Лондонский Филармонический оркестр, пианист и дирижер Pietro Spada.] Corti Недавно в Петербурге, в Пушкинском доме, я беседовал с известным литературоведом. Большая комната. Несколько старинных письменных столов. У окна стоял молодой человек восточного вида. Когда я пришел, Сергей Александрович Фомичев орудовал с ключом, показывая одной даме, как открывается дверь в комнату. Сергей Александрович дополняет рассказ Вацуро о возникновении пушкинской трагедии Моцарт и Сальери: Фомичев Я напомню, что Моцарт и Сальери написана в Болдине в 1830 году во время знаменитой Болдинской осени. Очевидно, надо просто вспомнить, в каких обстоятельствах это все было сделано. Болдино – это вообще глухая провинция, осень, там очень тяжелая почва, грязь, так сказать, дожди. Но в то время, когда он приехал туда, разразилась холера, были устроены карантины, которые перекрыли дорогу на Москву. И Пушкин, неожиданно для себя, оказался в этой глуши. Он не собирался там долго задерживаться, не собирался писать что-либо, он не взял с собой даже ни одной рабочей тетради. И вот, оказавшись в таких совершенно невероятных условиях, Пушкин создает четыре маленьких пьесы. Он долго выбирает заглавие: Опыт драматических изучений, Драматические сцены. Опыт драматических изучений Пушкиным задумывались как обозрение культурных моделей иных времен и иных народов. Вот. Обратите внимание, значит: Скупой рыцарь - это средневековая Англия, Моцарт и Сальери, Пир во время чумы - опять Англия, опять страшная катастрофа и так далее, и Каменный гость. И Моцарт и Сальери он предполагал пометить – и это в духе Пушкина – как перевод с немецкого. Он не брал для себя сначала ответственность за то, что изобрел он этот сюжет. Corti Тему развивает Вадим Вацуро Вацуро Дальше никаких свидетельств об этом произведении нет, и оно появляется как будто бы заново и только что рожденным в 1832 году. Два раза при Пушкине ее пытались поставить на сцене во время актерских бенефисов. Потом о нем забыли как о драматическом произведении. И только в ХХ веке он пережил как будто бы свое второе рождение. Corti Откуда взял Пушкин этот сюжет? Рассказывает Сергей Фомичев. Фомичев Пушкина интересует не просто жизнь иного народа, не просто какие-то персонажи. Его интересует сознание иных времен и иных народов. Вот, в этом ряду и возникает легенда о Моцарте и Сальери. К тому времени об этом много писали. Пушкин мог узнать из разных источников и Сальери прямо обвиняли в этих публикациях в смерти его собрата по искусству. Эта версия была достаточно прочно укоренена в сознании и немецкого, так сказать, читателя, и русского читателя, который следил за этой литературой, и так далее. Правда, оставались сомнения. И уже после того, как была создана эта трагедия, этот один из опытов драматических изучений, Пушкин для себя пытался оправдать, что он вправе был обвинить Сальери в смерти Моцарта. Он вспоминает случай - опять же легендарный случай, но тоже освещенный в газетах, – когда якобы Сальери освистал одну из опер Моцарта, шедевр Моцарта. И он говорил, что злодей, который освистал величайшее создание Моцарта, мог его и убить. Corti Сам Пушкин в заметке, написанной в начале 1830 гг., описывает этот случай так: В первое представление Дон-Жуана, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, – раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из зала – в бешенстве, снедаемый завистью. Этого быть не могло. Почему? Во-первых, потому что премьера Дон Жуана имела место в Праге. И она действительно прошла с большим успехом. Но Сальери в Праге не было. И если даже предположить, что Пушкин имел в виду первое представление Дон Жуана в Вене, то и в этом случае он не прав. Потому что венской публике опера не понравилась. Исходя из этого вымысла, Пушкин делает такое заключение: Завистник, который мог освистать Дон-Жуана, мог отравить его творца. Это заявление я предпочитаю пока оставить без комментариев. [Salieri - Малая серенада в ре-мажоре, четвертая часть, presto, Lukas Consort.] Далее, в вышеупомянутой заметке, Пушкин пишет: Сальери умер лет восемь тому назад, Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении – в отравлении великого Моцарта. Да, действительно. Некоторые газеты и журналы писали, что Сальери, когда он находился в больнице для умалишенных, будто сам кому-то признался в этом. Однако до сих пор никому не удалось установить, кому собственно Сальери признался. Санитары больницы, где находился Сальери в конце жизни, отрицают этот эпизод: Мы, нижеподписавшиеся... санитары заявляем перед лицом Бога и перед всем человечеством, что… с начала длительной болезни [кавалера Сальери]… ни разу его не оставляли наедине... Мы также свидетельствуем, что, в связи в его слабым здоровьем, никому, даже членам его семьи, не разрешалось навещать его... В связи с этим, на поставленный вопрос, соответствует ли действительности, что вышеупомянутый кавалер Сальери говорил во время болезни, что он отравил знаменитого композитора... Моцарта, клянемся честью, что никогда не услышали от Сальери таких слов... Заявление это завершается постскриптумом такого содержания: Доктор Рерик, лечащий врач Сальери, подтверждает свидетельство двух... санитаров, [Salieri - Prima la musica, poi le parole - Сначала музыку, а потом слова, симфония, Concentum Musicum, дирижер Nicholas Harnoncourt.] Теперь возьмем лондонский музыкальный журнал Quarterly Musical Magazine за 1826 год. Вот что писал в этом журнале знакомый Сальери, композитор Сигисмунд Нойкомм: Когда распространяются необоснованные сведения, оскверняющие память знаменитого художника, то долг любого честного человека доложить о том, что ему известно. Отношения между Моцартом и Сальери отличались взаимным уважением. Не будучи задушевными друзьями, каждый из них признавал заслуги другого. Никто не может обвинять Сальери в том, что он ревновал таланту Моцарта, и те, кто, как я, находился с ним в близких отношениях, не может не согласится с тем, что 58 лет он вел безупречный образ жизни, исключительно занимаясь своим искусством, и всегда готов был делать добро своим ближним. Такой человек, человек, который 34 года – столько лет прошло со смерти Моцарта – сохранил удивительное спокойствие духа, не может быть убийцей. Таких опровержений было много в тогдашней печати – и в немецкой, и во французской, и в английской. Читал их Пушкин? Есть мнение, что, читал или нет, не имеет большого значения. Ему просто понравился сюжет. Он был ему нужен для того, чтобы доказать что-то свое. Надо еще сказать, что Пушкин был настоящим представителем культуры романтизма. Неотъемлемый элемент ее – культ героя, в нашем случае культ гения. Об этом мы поговорим особо в следующей передаче. Героев, гениев, вундеркиндов до сих пор обожают, обожают особенно в России. Это отношение унаследовано от прошлого века. Так в России относятся к великому поэту-герою. С таким преклонением, я сталкивался в моих разговорах с пушкинистами. Они не являются исключением из общего правила. "Изреченное... устами [Пушкина] становится как бы неподвластным критике, абсолютным", – пишет один русский публицист. [Salieri, кончертино для гобоя и струнных инструментов, четвертая часть, presto, квартет Amati, гобоист Paolo Pollastri.] Оспаривать легенду об убийстве Моцарта композитором Сальери не легкая задача. Дело даже не в фактологии – в идеологии. Доказать, что факты, лежащие в основе мифа, не соответствуют действительности, как раз довольно легко. Но дело все в том, что в этой легенде, в Пушкинском ее оформлении, заложена определенная мораль, она содержит какое-то нравоучение, какой-то высший смысл. И вообще бороться с мифами и легендами чрезвычайно трудно. Тем более, что, как говорит пушкинист Сергей Фомичев: Фомичев Мы же до сих пор живем в мире легенд, в мире культурных мифов и современных, и прошлых, и так далее. Что есть истина? Вообще очень трудно иной раз ответить на этот вопрос. Потому что мир настолько сложен и запутан, мир настолько нагружен культурными слоями, так сказать. Мы же живем в мире культуры. А культура всегда проецирует особые соотношения сил общественных, особые соотношения, так сказать, идей и т.д. и т.п., соответствующие каким-то этическим представлениям, религиозным представлениям и т.д. и т.п. Художественное произведение – оно подлиннее, чем факты жизни. Corti Верно, художественное произведение действует на человека как наркотик. Оно живет какой-то своей реальностью, не совпадающей с реальностью жизни, и в массовом сознании художественная правда воспринимается как правда настоящая. Таким образом, художественное произведение не подлиннее, а прочнее, устойчивее, я бы даже сказал, обманчивее, чем факты жизни. Резюмирую: пьеса Моцарт и Сальери основана на слухах, а именно – что Сальери завидовал Моцарту, что он публично освистал Дон Жуана, что Сальери якобы сам признался в отравлении Моцарта. Многое другое Пушкин добавил сам. Например, в пьесе я натолкнулся на такую немаловажную деталь: оказывается, Сальери держал яд при себе целых восемнадцать лет. Вот яд, последний дар моей Изоры Осьмнадцать лет ношу его с собою Я особого отношения к литературоведению не имею, к толкованиям в духе романтики не склонен. Зачем же Сальери держать при себе яд целых восемнадцать лет? На всякий случай, что ли? Некоторые историки музыки объясняют легенду об отравлении Моцарта Сальери известным предрассудком – образом итальянца-интригана и итальянца отравителя, популярным в те времена среди романтиков. Вспомним интриги с отравлениями ренессансных дворов, вспомним Калиостро, современника Сальери и Моцарта. Обо всем этом перевозбужденные умы романтических времен любили фантазировать. Это самое простое объяснение, самое легкое, если хотите, самое экономное. Но не единственное. У Пушкина, например, этот предрассудок прямой роли, видимо, не играл. Вот анализ Вадима Эразмовича Вацуро. Вацуро Я предлагаю гипотезу. В чем смысл того, что нами прочитано? Сейчас мы дочитаем этот монолог: Яд... Изоры... заветный дар любви, как скажет потом Сальери. Это единственная драгоценность, которая у него есть. Она может быть использована только в двух случаях, в моменты высшего наслаждения. Романтическая концепция ухода из жизни в момент, когда все наслаждения жизни исчерпаны. Это благая смерть, И вторая – идея мести, самый злой и самый смертельный враг. Вот ему отдается это для его гибели. Итак, появляются две темы: одна убийство, другая самоубийство. Только в этих двух смыслах и может быть использован заветный дар любви. Любовь и смерть идут рядом. Наслаждение и гибель идут рядом. И чем это кончается? ...и, наконец, нашел Я моего врага, и новый Гайден Меня восторгом дивно упоил! Теперь – пора... Ну, мы знаем, что, если по старому афоризму, в первом акте пьесы на стене висит ружье, то оно должно выстрелить в последний момент. Заявлены две темы: убийство и самоубийство. Почему? Потому что это не зависть, потому что это не преступление, потому что это жертва, апофеоз. Сальери уходит из жизни потому что он жертвует искусству самым драгоценным, что у него есть – своей жизнью и жизнью человека, который одновременно является для него предметом и бесконечной любви, и бесконечной ненависти. Моцарт гений, но именно потому, что он пришел как бы органом божества, потому, что моцартовской высоты достигнуть не может никто, ни сам Сальери, но вся музыка. Все искусство в целом совершенно не способно достигнуть этой высоты. И оно погибнет. Оно погибнет от сознания этой невозможности. Жизнь Моцарта оборвется рано или поздно сама собой, но еще ранее умрет искусство, которому служит Сальери. Это целый мир, который он себе создал, мир, которому он готов жертвовать не только самым драгоценным, что у него есть, но и самим собой. И это для него, жажда смерти, еще не такая большая жертва. Этот сконструированный Сальери мир логически, вероятно, неопровержим. Сальери борется не с Моцартом. Он борется с той несправедливостью, на которой построено мироздание. Не любовь к искусству, не самоотвержение, не понимание, а дар, который приходит неизвестно откуда и неизвестно за что. Вот в чем та глубочайшая несправедливость, на которой зиждется мир. Все говорят нет правды на земле, но правды нет и выше. Фигура Сальери приобретает грандиозный, трагический, драматический характер. Corti Здесь я хочу обратить внимание на одну мысль Вадима Эразмовича Вацуро: Все искусство погибнет от сознания невозможности достигнуть Моцартовской высоты. Мне кажется, тут Вацуро попал в точку. Я вернусь к этому в следующих передачах. [Salieri, второй концерт для фортепиано и оркестра, отрывок из третьего движение tempo di minuetto, Лондонский филармонический оркестр, пианист и дирижер Pietro Spada.] Я вынужден сделать небольшое отступление. Когда недавно я был в Петербурге, Вадим Эразмович Вацуро оказался в командировке в Германии – встретиться нам не удалось. Пришлось отправить ему вопросы из Праги, по факсу. В Петербургской студии Радио Свобода Вадим Эразмович записал текст на пятьдесят минут. Текст органичный, с начала до конца объединенный одной сквозной мыслью. Его надо давать целиком или не давать вообще. Что делать? Целиком - это не моя передача. Я решил взять на себя риск и передать фрагменты. Редактирование любого текста, тем более озвученного, часто связано с некоторой манипуляцией. В данном случае, она – на грани допустимого. Кое-что оказалось вырванным из контекста. [Salieri, Увертюра из оперы Il ricco di un giorno – Богач на день.] Сергей Фомичев говорил, что мы до сих пор живем в мире легенд, в мире культурных мифов и современных, и прошлых. Вопрос: как создаются эти легенды? В легенде о Моцарте и Сальери мы выделили несколько элементов. Сплетни. Романтика. Пушкин. Драматург Шеффер. Коммерческая картина Формана Амадеус. И т.д. И вот вам готовая формула, простой рецепт. Возьмите великого художника, потребность в высшей правде, какую-нибудь сплетню, хороший сюжет, беззащитного (мертвого) человека. Смешайте все это с долей романтизма, с верой в неприкосновенность художника, добавьте долю Шеффера и долю Формана. Получится великолепная легенда. Музыка, которая прозвучала в ходе нашей передачи, принадлежит итальянскому композитору Антонио Сальери. С вами прощаются Руслан Гелисханов и Марио Корти. Следующая передача из цикла "Моцарт и Салиери" – Признанный законодатель мира. До встречи.
http://www.svoboda.org/programs/cicles/Mozart/MS.02.asp Песни без границ - Разные языки, страны, культуры - об одном и том же. Многоголосие мира. Говорит и представляет Радио Свобода: Новые письма русского путешественника - путевые заметки Александра Гениса. "Голубь в Компьютере" и другие радиоэссе Игоря Померанцева. Казанова - европейская судьба - Историко-музыкальный цикл из семи передач (1998) посвящен 200-летию со дня смерти венецианца. Моцарт и Сальери - Возникновение легенды об отравлении Моцарта композитором Сальери, роль Пушкина в интерпретации этой истории и как все произошло на самом деле. Неаполь в Петербурге - Историко-музыкальный цикл из девяти передач (1996) рассказывает о взаимоотношениях музыкальной Европы с Россией в XVIII Published: 2006-01-03 09:34
Моцарт и Сальери Передача вторая: Признанный законодатель мира С появлением культуры гения, художник начинает сознавать себя "непризнанным законодателем мира". Об этом писал английский поэт Шелли. Но со временем романтическая культура пускает корни, укрепляется и становится доминирующей. Таким образом, из законодателя непризнанного художник становится законодателем признанным, а в массовом сознании – кумиром. Россия обожает Пушкина. Пушкин обожал Моцарта. "Оба эти имени – пишет русский музыковед Елена Ходорковская – невольно попадали в резонанс, символизируя эстетический идеал... страстно и экстатично постулируемый". Продолжая разговор о культуре гения, я хотел бы обратить внимание на одно противоречие. С одной стороны, по словам Пушкина, Гений и злодейство – две вещи несовместные. С другой – гений может себе позволить то, чего не могут простые смертные. В иных проявлениях культа, гений рассматривается как сверхчеловек, он – по ту сторону добра и зла. В одной из наших передач – Поверх барьеров – поэт Андрей Вознесенский рассказывал, что Дмитрий Шостакович однажды просил у него прощения за некорректный поступок. И удивлялся: как может гений просить прощения? Вот как относились, и все еще относятся в России к Пушкину и Моцарту. Привожу слова русского музыковеда Елены Семеновны Ходорковской: ...сама таинственная логика плетения культурной ткани окрасила отношение к [Моцарту] в России в тона беспредельного и самозабвенного восторга, позаботившись увязать его имя с первой и последней бесспорной любовью россиян – Пушкиным... В контексте культурной топики оба эти имени невольно попадали в резонанс, символизируя эстетический идеал, тем более страстно и экстатично постулируемый, чем менее ему соответствовала российская художественная и внехудожественная действительность. И как же характерна для российского моцартианства эта тональность упоенного благоговения и беспредельной преданности, столь схожая с типом отношения к Пушкину... Как и Пушкин, Моцарт часто оказывался высшим авторитетом в поисках ответов на наиболее сложные и сущностные вопросы культурного самосознания... Можете себе представить, как непросто осуществить задачу, которую мы наметили в начале нашего цикла – "заставить памятники спускаться с пьедестала". [Salieri, увертюра из оперы Les Horaces – Горации.] Вернемся к комплексу вопросов, связанных с пушкинской пьесой Моцарт и Сальери. Пушкинист Вадим Эразмович Вацуро. Вацуро Проблематика этого произведения оказалась гораздо более созвучной, чем ее, условно говоря, драматическая структура. Отсюда черпаются формулы: Гений и злодейство две вещи несовместные, Музыку я разъял, как труп, Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля и т.д. и т.д. Вот на эти поговорочные речения, апофегмы, формулы произведение стало рассыпаться. И их обычно читают буквально. Почему этого нельзя делать мы тоже немножко позже об этом поговорим. Corti Вот эти-то формулы, которые, по мнению Вацуро, нельзя читать буквально, мне и показались неубедительными. Как показались мне неубедительными и такие фразы в пушкинской пьесе: ...Бомарше говаривал мне: "Слушай, брат Сальери, Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку Иль перечти "Женитьбу Фигаро"; или ...дай, схожу домой, сказать Жене, чтобы меня она к обеду Не дожидалась. Встретившись с пушкинистом Сергеем Фомичевым, я поделился своими сомнениями. Вот как он на это реагировал. Фомичев Тут мы с вами никогда не сойдемся. Именно потому, что я профессионально занимаюсь пушкиноведением. Общепризнано, что это один из шедевров творчества Пушкина. В чем тут дело? Моцарт и Сальери. Ведь, какая модель тут воссоздана? Модель современная и на все времена. И модель очень острая и, пожалуй, неразрешимая. В предварительной беседе с вами я выяснил, что вам не совсем кажется убедительным: Гений и злодейство – две вещи несовместные. Это суть этой коллизии. Мы это понимаем, что они не должны быть совместны. Но ведь у Пушкина звучит Гений и злодейство – две вещи несовместные со знаком модальности. Не должны быть совместны. Иначе этот мир не выживет. А та коллизия, которая Пушкина привлекла, – и, я убежден в этом, привлекла потому, что он доверял исторической точности этой версии – сама коллизия чрезвычайно... опять же, современна на все времена. Перед нами два типа художника. Перед нами коллизия о том, чем определяется дар человека. Что это? Условие упорного труда? Он разъял музыку, как труп... проверил алгеброй – Сальери. Он действительно труженик, он действительно человек умелый. Но есть художники, у которых – божеский дар, которые получили это, не приложив к тому, как кажется труженику от искусства Сальери, упорного труда. Вот два типа. Вопрос, если хотите, общефилософский. Без гениев движения нет, именно они определяют движение вперед. Основная масса людей считают себя очень обиженными, что, вот, одним это дается, другим это не дается. Вот здесь где-то вертится мысль Пушкина. И это действительно коллизия, которая постоянна и вечна. Человеку талантливому в этом мире труднее жить. Труднее жить именно потому, что он постоянно должен не просто делать свое дело, а постоянно отбиваться от людей, которые считают, что он выскакивает, что он позволяет себе то, что не позволено, так сказать, любому смертному. Это обычная коллизия большого такого, и социального, и философского плана. И именно поэтому, вот эта пьеса, она в профессиональном пушкиноведении и, вообще, в обыденном восприятии Пушкина... у нас в стране, предположим, эта пьеса считается одной из лучших пушкинских пьес. [Salieri, из третьей части, Andantino, первого концерта для фортепиано и оркестра.] Corti Что можно еще сказать о роли поэта в культуре романтизма. Итак: по словам Шелли, поэт создает человеческие ценности и задумывает формы социального порядка. Таким образом, он становится непризнанным законодателем мира. Художник – демиург, строящий реальность в соответствии с категориями своего собственного разума. Хорошо, художник создает собственный мир. Но имеет ли он при этом право вольно обращаться с историческими фактами? Французский биограф Моцарта, Кастиль-Блаз, современник Пушкина, рассказывает такой эпизод. К нему обратился комедиограф Альфред де Виньи с вопросом: сможет ли он доказать, что Сальери отравил Моцарта. Получив отрицательный ответ, Де Виньи прокомментировал: "А жаль, был бы интересный сюжет". И драму не написал. А Пушкин – написал. Надо сказать, что и в России кое-кто задавал себе вопрос: допустимо ли положить недоказанное обвинение в основу художественного произведения? Об этом Вадим Вацуро. Вацуро Уже при жизни Пушкина возник вопрос об исторической аутентичности и об источниках Моцарта и Сальери. Когда Павел Александрович Катенин, друг Пушкина, очень даровитый поэт, драматург и прекрасный знаток театра вспомнил о Пушкине, рассказывая о нем его первым биографам, он в двух словах сказал и о Моцарте и Сальери. Смысл его высказывания заключался в следующем. Действие суховато, но трагедия заслуживает еще больший упрек. Есть ли твердые доказательства тому, что Сальери отравил Моцарта? Если таких доказательств нет или у Пушкина было что-то в распоряжении позитивное, то нужно было бы сделать об этом примечание, какое-то предисловие, как писал Катенин, для "уголовной прозы". Потому что этически немыслимо обременять таким тяжким обвинением художника, может быть и посредственного, но, тем не менее, реально существовавшего. Вот эта идея как бы этической двусмысленности Моцарта и Сальери была Катениным брошена. Она получила новую жизнь в ХХ веке. Вопрос о том, имел ли Пушкин право взять эту легенду в качестве основы для драматического произведения и, таким образом, как бы канонизировать ее в сознании читателя и возможно и зрителя, он по сие время не теряет актуальности. [Salieri, вариация №1 на тему испанской фолии.] Corti На вопрос о том, имел ли Пушкин право взять легенду об убийстве Моцарта Сальери в качестве основы для драматического произведения, отвечает Сергей Фомичев. Фомичев Думаю, что Художник вправе это сделать. Я убежден в том, что Пушкин был уверен, что вот эта версия наиболее правомерна. Если бы у него было сомнение в этой версии, очевидно, он избрал бы какой-нибудь другой сюжет, который позволили бы ему развернуть волнующую его коллизию. Пушкин был убежден в этом. Пушкин был... мог сослаться на какие-то источники, которые казались ему авторитетными и которые были в то время действительно авторитетны. Так обстоит дело с фактической основой пьесы. Я бы не стал вот так относиться к Пушкину несколько прагматически, так сказать: хороший сюжет. Ведь примерно та же ситуация и с Борисом Годуновым. До сих пор историческая наука не может однозначно ответить на вопрос, был ли виновный Борис Годунов в убийстве царевича Дмитрия. До сих пор продолжаются споры. Они шли и в пушкинское время, и Пушкин принял одну из этих сторон. Но принял потому, что он был убежден в этом. Насколько я знаю Пушкина, насколько я занимался им и его творчеством в целом, так сказать, ему интересны повороты, так сказать, событий. Думаю, что он усматривал в этом истину. Из всех версий он выбрал эту и мог это подтвердить. Если бы он написал предисловие к Моцарту и Сальери, он бы мог привести те мнения тех исследователей, которые эту точку зрения выдвигали. И мог бы присоединиться к ним. Художник, который развивает один из таких мифов или одну из таких легенд – собственно любого художника можно в этом обвинить, не только Пушкина, так сказать... Что он вправе был это сделать, я в этом убежден. [Salieri, вариация номер 3 на тему испанской фолии.] Corti В передаче Так создаются легенды я обратил внимание на одно высказывание Вадима Вацуро в его анализе произведения Пушкина. Вацуро Моцарт гений, но именно потому, что он пришел как бы органом божества, именно потому, что моцартовской высоты достигнуть не может никто, ни сам Сальери, но вся музыка. Все искусство в целом совершенно не способно достигнуть этой высоты. И оно погибнет. Оно погибнет от сознания этой невозможности. Corti Мне кажется, в этой мысли Вацуро таится интуитивная догадка, но только если эту мысль перевернуть. Биограф Моцарта Альфред Эйнштейн писал, что Моцарт поддается влиянию [других композиторов] совсем непринужденно, по-женски... (он) традиционалист; он не хочет делать... что-то новое, что-то другое, он хочет делать лучше. Да, Моцарт не был новатором. И он действительно делал лучше. Но мы ничего не поймем в творчестве австрийского композитора, если отвлечемся от музыкально-исторического контекста, как это делает моцартовская агиология всех времен. Моцарт не появился из ниоткуда. Его творчество есть сумма и сублимация целой музыкальной эпохи. С появлением Моцарта мы эту эпоху стали постепенно забывать, для нас она вся в Моцарте. Мы стали забывать о целой плеяде композиторов, выдающихся композиторов, труд которых оказал на Моцарта огромное влияние. Назову поименно некоторых: это Йоган Кристиан Бах, Филиип Эммануэль Бах, Йоганн Адольф Гассе, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза, Антонио Сальери и многие другие. Они строили пирамиду блок за блоком. Вершиной пирамиды оказался Моцарт. Да, Моцарт квинтэссенция. И получив доступ к квинтэссенции, нас уже не интересует из чего она состоит. Так что искусство погибло. Но не искусство после Моцарта, а – до него. Погибло в нашей исторической памяти. [Римский-Корсаков, отрывок из оперы Моцарт и Сальери.] Только что прозвучавший отрывок из оперы Римского-Корсакова Моцарт и Сальери, я дал в качестве музыкальной иллюстрации к анализу пушкинской пьесы Моцарт и Сальери Вадима Эразмовича Вацуро. Вацуро Пушкин сумел сделать то, что, вероятно, уже не умели делать его современники. Трагедия как таковая исчезает как эстетический феномен в 30-е годы XIX в. Можно написать только драму. В драме понятие исторической аутентичности важно. В трагедии нет. Это – Трагедия. Казалось бы, реальная фигура жившего только что человека, строится по законам трагического героя. Я бы сказал античного героя. Потому что теперь Сальери борется не с Моцартом, он борется с роком – как Эдип. И основная контраргументация в этом споре заключается в том, что Моцарт, не зная, спонтанно походя, опровергает все построения Сальери. Здесь вступает в действие … Случай. Моцарт наивен, потому что наивен гений, Моцарт. Вот этой наивностью, этой спонтанностью, этим даром Сальери не обладает. Он все время находится в кругу сумрачных и глубоких и мрачных размышлений. Моцарт нет. Он живет так, как ему живется. Он может наслаждаться забавной сценкой со стариком. Он наивно сообщает Сальери, что он не может отделаться от этой черной фигурой черного человека и пишет Реквием. Сальери понимает, что для Моцарта самое то время – Реквием писать, а Моцарт этого не понимает. Он ничего не ждет, он наивен и открыт. У Пушкина есть прелестное стихотворение по своей глубине и изяществу. Таков прямой поэт, Он сетует душой на пышных Играх Мельпомены / И улыбается забаве площадной Иль вольности лубочной сцены. Вот это Моцарт. Он улыбается забаве площадной иль вольности лубочной сцены. А игры Мельпомены его могут быть допущены. Сальери не обладает этим, потому что ему не дано дара свыше. Поэтому, когда Моцарт его спрашивает: А правда ли Сальери, что Бомарше кого-то отравил? – вы знаете, есть удивительная интерпретация, очень умная и очень красивая. Создается впечатление, что Моцарт все время разгадывает те капканы, которые ставит Сальери. Один задумывает отравление, другой заводит разговор о Реквиеме. Если бы это было так, трагедии бы не было. Потому что все это результат совпадений, случая. Это приходит извне, это приходит по интуиции. И апофеоз этого случая в последней сцене, страшной сцене. Моцарт совершенно также наивно, совершенно также спонтанно и с той мудростью, которая является высшей мудростью наивности, бросает фразу Гений и злодейство – две вещи несовместные. А почему? А Бомарше и Леонард? Вот в этот момент происходит то, что происходит в Пиковой даме. Герман обдернулся: Ваша дама бита. Ведь чашу-то дружбы они должны были пить вместе? Возьмем в руки эту сцену и перечитаем ее. Когда Моцарт произносит свои слова о гении и злодействе: Ты думаешь? так пей же. С этого момента начинается падение Сальери. Он обдернулся, он отдался тому порыву, который не может контролироваться. И дальше: Постой, постой! Ты выпил без меня? [Римский-Корсаков, отрывок из оперы Моцарт и Сальери.] Вацуро Вот эта фраза всегда меня удивляла. Это загадочная фраза, и я думаю, что ее можно истолковать только одним образом. Чаша дружбы – это круговая чаша. Моцарт должен был отпить из нее и передать ее Сальери. Вот тогда и получается, что смерть окончательно торжествует над всем, что есть – над Моцартом и Сальери – но искусство спасено. Гибнет не только Моцарт. Гибнет и Сальери. Они уходят вместе во имя спасения искусства. Тогда это высокая философская жертва. А когда один лишь Моцарт допивает бокал до конца, это простое убийство. Случай. Случай – орудие провидения, говорил Пушкин. И на случае очень многое построено в его философии причинно-следственных отношений и связей. Случай разрушает мир, верно. Случай разрушает мир Сальери. Жертва не принята. Последняя нота сомнения, это приговор самому себе. Вот как мне представляется структура характеров Сальери и Моцарта в этом пушкинском произведении. Corti Таков мир Пушкина в интерпретации Вадима Эразмовича Вацуро. Таков мир поэта. Мне, конечно, трудно себе представить исторического Сальери – по кличке Бомбьери из-за страсти его к конфетам – в образе трагического героя. Но, как пишут авторы одной из биографий Сальери: "Пушкинская драма живет в своем поэтическом мире, в котором героями являются абстрактные личности". [Римский-Корсаков, отрывок из моцартовского Реквиема в опере Римского-Корсакова Моцарт и Сальери.] И вот, что нам говорил Вадим Вацуро в завершении своего анализа. Вацуро Быть может, я не могу поручиться, что это прочтение единственное и абсолютно правильное, но оно опирается на семантику драматического действия в этом произведении. Оно находит себе аналоги в философии искусства в других произведениях Пушкина. При этом чтении, во-первых, невозможно читать по ключевым фразам, потому что слово у него меняет свои смыслы в пределах разных контекстов. Во-вторых, невозможно противопоставлять Сальери-Моцарта по линии гений и не гений, талант и ремесленник. А в-третьих, я думаю, что борьба человека с роком, с судьбой, с провидением, если хотите, это не клевета на историческое лицо. И не странно ли нам кажется, что этическая проблематика возникает все время в интерпретации, а пьесой продолжают увлекаться, более того упиваться. Что-то здесь есть, знаете, тоже от рока. Не боремся ли мы как Сальери с ним? [Salieri, вариация 20 на тему испанской фолии.] Corti Намек Вацуро понятен. Перестаньте бороться с пьесой Пушкина: бесполезно. Пушкин дал художественное оформление, художественную организацию слухам о том, что композитор Сальери отравил композитора Моцарта. Наша передача, среди прочих, ставила вопрос, имел ли Пушкин право положить недоказанное обвинение в основу своего произведения. Как мы слышали, так вопрос ставить нельзя. Хотя, проблематика произведения шире: она не заключается лишь в вопросе, убил ли Сальери Моцарта, завидовал ли он ему, или имел Пушкин право. [Salieri, вариация 25 на тему испанской фолии.] В заключение скажу еще, что культ гения мы унаследовали от прошлого века, который вскоре станет позапрошлым. Но культ, как мы видим, жив и по сей день. Поэт по-прежнему остается признанным законодателем мира. Он продолжает диктовать нам свои законы, не только в мире искусства, но и в мире реальности. Из мира поэзии переходим в мир истории. Замечу – я проясню это замечание в последующих передачах цикла – что в наше время специалисты маркетинга искусно используют культ гения – его продукцию они сумели превратить в товар ширпотреба. Что касается Моцарта, разговор о нем еще предстоит, и в следующей передаче вы услышите его музыку. Правда, подана она будет нетрадиционно. Передача третья: Requiem Передача четвертая: К сделанному легко добавляется Передача пятая: Кто кому завидовал Передачи шестая и седьмая: Контекст
Пушкин как композитор СЕРГЕЙ МАЛАШЕНОК (28/04/05) «Поверил я алгеброй гармонию» А.С. Пушкин Однажды, перебирая свои «заметки на манжетах» и записные книжки, я наткнулся на странную фразу, записанную на клочке бумаги: «Пушкин, как композитор». «Странно, – подумал я – Какая реальность может скрываться за этим замечанием? Что я имел в виду когда-то?» Ничего, кроме известных размышлений о музыке, высказанных Пушкиным от имени Сальери, в голову не приходило. Да, замечательные размышления, конечно, но ведь это только теория, хотя и непростая. Действительно, ведь музыка – искусство строгое, и гармония в ней имеет почти математически строгие основания. Нот, например, обычно ровно семь штук, как цифр в семиричной системе. Отступления от этого алгебраического обстоятельства только подчеркивают близость музыки и математики, причем ничего унизительного ни для математики, ни для музыки в этой близости нет. Просто очень часто то, что понимают под алгеброй, или даже под арифметикой совсем не исчерпывается только чисто внешними, явными и прямыми утверждениями, высказываниями, аксиомами и теоремами, за которыми кроются сущности, более полные и значительные, и автономные, чем соответствующие элементы и конструкции описывающего их языка. То же и в музыке. Скажем, Шенберг придумал двенадцатитоновую систему представления музыкальных звуков, и это имело существенный смысл именно для раскрытия метафизики музыкального мышления, как не связанного с формальной системой представления звуковых отношений. Это было похоже на использование в математике двоичной, или шестнадцатеричной системы для представления чисел. В шестнадцатеричной, например, системе, десятичное 14 обозначается, как латинское Е, а десятичное 22, как 16. Но «сущность» числа, его количественный вес, как можно легко догадаться, от выбора системы счисления не зависит. Когда мы слушаем «Просветленную ночь» Шенберга мы можем легко пренебречь его двенадцатитоновой логикой, потому что интуитивно сюита воспринимается, как произведение по духу скорее традиционное, классическое, чем авангардное. Тем не менее, музыка, это, если можно так сказать, цифровое искусство, и это особенно очевидно теперь, в наше компьютерное время. Так что, Сальери пушкинский имел все основания с гордостью сказать: «поверил я алгеброй гармонию». Конечно, это было преувеличение, забегание вперед, и вычисление «уравнений музыки», оказывающей то или иное, заданное психическое и физиологическое воздействие на слушателей, было еще впереди. Высказывание Сальери это скорее гениальный прогноз, предчувствие, и провидение грядущего мейнстрима. В то же время Пушкин, как автор и теоретик музыки, чисто внешне выступает в своей маленькой трагедии с противоположных позиций. Он подводит Сальери к краху, объясняемому, прежде всего, собственным пушкинским искусствоведческим контрпозитивизмом, и верой в произвол художественного гения, пренебрегающего любыми эталонами и алгебрами. Как легко и быстро можно догадаться, будучи практическим художником, создателем эстетических ценностей, Пушкин в жизни никак не мог пренебречь презренной «алгеброй», а в «Моцарте и Сальери» речь идет об идеальном искусстве. И это противоречие между идеальным, мыслимым и реальным искусством совершенно явно Пушкин озвучивает в пьесе, также устами Сальери. Сальери произносит формулу гения Моцарта, с которой Пушкин, совершенно очевидно, полностью согласен: «Какая глубина, какая легкость, и какая стройность!» При этом, формула совсем не универсальная. Хорошая музыка вовсе не обязательно должна быть внешне глубокой, легкой, стройной, и так далее. Иногда, пожалуй, и уши заткнуть захочешь от иной легкости, стройности, и глубины, но не в случае Моцарта. Итак. Пушкин, с одной стороны, признает объективные законы композиции, а, с другой, как бы и отрицает их потому, наверное, что такова диалектика искусства вообще. Музыкальность поэтического мышления Пушкина, его симфонизм полностью раскрылись в Евгении Онегине. Имея это в уме, понимаешь, что великая опера Чайковского есть ужасное издевательство над Пушкиным-композитором. Лично меня очень веселит, когда я порой слышу из уст слишком утонченных ценителей поэзии, что вот, скажем, Анчар, это гениальное стихотворение, а Евгений Онегин – довольно средние стихи гениального поэта. Слишком умно, чтобы быть правдой, да и потом... Когда я снимаю с книжной полки Евгения Онегина издания 1949 года, то, открывая ее, рядом с первой строфой первой главы вижу сделанные когда-то карандашом, рукой прилежной школьницы (судя по почерку), которой теперь, наверное, лет семьдесят, следующие пометки. Сверху: «Четырехстопный ямб, чередование безударных и ударных слогов (4 раза)». А далее, сбоку от «Мой дядя самых честных правил...», сверху вниз: «Перекрестная рифма, смежная рифма, кольцевая рифма, смежная рифма». Вот, собственно, и все, вся алгебра Онегина, однообразный и безумный ритм онегинской строфы. Что-то вроде вальса. Между тем, мне представляется, что Онегин, это поэтическое Болеро русское, композиционно гораздо более сложное, но при этом не менее лаконичное по языку, и столь же высокое по степени обобщения, как Болеро Равеля. С точки зрения музыкальной интонации и напряженности звучания все стихи романа можно разделить на две большие группы: онегинские, и авторские. Думается, что и строфы, посвященные Ленскому, и даже Татьяне можно отнести или к авторским, или к онегинским. Деление такое, однако, хотя и не является, мне кажется, выдумкой, но оно отнюдь не жесткое, почти эфемерное, и вот почему. Почти подобно Достоевскому (хотя и задолго до него), вставившему между нот Марсельезы звуки Милого Августина, Пушкин в Евгении Онегине вплетает в ткань основной темы ее ироническую параллель, но не с целью опошлить и извратить ее, а, наоборот, как бы защищая от... излишнего пафоса. Это в первом приближении, и вполне умозрительно. Но на уровне чувств, подсознательно, читатель воспринимает музыкальное взаимодействие авторских и онегинских строф таким образом, что рассказ о жизни Онегина, в сущности, рассказ ни о чем приобретает странное, почти трагическое напряжение, и глубину. Онегинские строфы ровны, почти механичны, полны однообразного ритма, который только очень незаметно, но неуклонно, вплоть до убийства Ленского, почти, как в Болеро Равеля, но не ускоряется, а становится суше, жестче, трезвее, и в то же время в нем появляется нечто угрожающее. И, наоборот, строки авторские играют и переливаются, от «... ножку чувствую в руках, опять кипит воображенье», до «кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей...», что, собственно, как тут же выясняется, тем интересно, что «придает большую прелесть разговору». Несмотря на то, что Евгений Онегин произведение литературное, я лично, думая о нем, как о музыке, опускаю все слова. Музыкальная проекция Онегина, в жанровом плане, уж конечно не опера. Балет, скорее, в котором солируют тени, время от времени обретающие плоть. Это, конечно, дело вкуса, но на меня лично наибольшее впечатление производят музыка, и вытекающая из нее хореография второй главы, точнее, той ее части, где повествуется о начале дружбы Онегина и Ленского. Они ведь втроем там танцуют, поэт, Евгений, и Смерть, для которой Онегин свой парень. В этом танце есть что-то странное. Именно смерть ведет Онегина навстречу Татьяне, олицетворению сначала не узнанного, а потом недоступного бытия. Онегин проходит сквозь живую Татьяну, как сквозь туман, и Ленский для него туман, превратившийся в мертвого, убитого им человека. Дорогой ценой, но истина торжествует, в призрак превращается сам Евгений. Как говаривал Серен Киркегор: «Или – или»! Впрочем, по другому, кажется, поводу.
Отправлено: 30.09.07 11:48. Заголовок: о тексте МАЛАШЕНОК
Малашенок пишет:
цитата:
Несмотря на то, что Евгений Онегин произведение литературное, я лично, думая о нем, как о музыке, опускаю все слова. Музыкальная проекция Онегина, в жанровом плане, уж конечно не опера. Балет, скорее, в котором солируют тени, время от времени обретающие плоть. Это, конечно, дело вкуса, но на меня лично наибольшее впечатление производят музыка, и вытекающая из нее хореография второй главы, точнее, той ее части, где повествуется о начале дружбы Онегина и Ленского... Онегин проходит сквозь живую Татьяну, как сквозь туман, и Ленский для него туман... Истина торжествует, в призрак превращается сам Евгений.
Лучше бы говорили: архитектура - застывшая музыка/поэзия. Но это тоже - не более чем застывшая формула. Искусство не нуждается во взаимоссылках-комментариях. Оно самодостаточно - ибо феноменально. В шести словах о главном: поэзия не есть музыка, и наоборот. Относительно частного: Равель не любил своё схематическое Болеро. [Замечателен, пожалуй, его финал (как и в Вальсе).]
Сообщение: 103
Зарегистрирован: 08.09.07
Откуда: Москва
Репутация:
2
Отправлено: 30.09.07 12:26. Заголовок: Re:
Удивительно малограмотный товарищ этот Малашенок. Если уж взялся за такую высокую тему - то и нормы и правила русского языка освежить в памяти не помешало бы.
А то пассажи типа "Онегин проходит сквозь живую Татьяну, как сквозь туман, и Ленский для него туман, превратившийся в мертвого, убитого им человека", "Они ведь втроем там танцуют, поэт, Евгений, и Смерть, для которой Онегин свой парень" или " Когда я снимаю с книжной полки Евгения Онегина..." не вызывают ничего кроме оторопи. Какое-то "Очень страшное кино - 5", чесслово.
Хотя, я думаю, Малашенку уже учебники не помогут, лучший здесь выход - оставить перо.
Сей текст Сергея Малашенка цитируется с "Топоса". Привлёк он намёком на возможность подойти к текстам Пушкина партитурно, просмотреть «сонатность» их структуры. При этом, действительно, довольно странно читать о «Ночи просветления» Шёнберга как о «Просветлённой ночи», да и фраза «Хорошая музыка вовсе не обязательно должна быть внешне глубокой, легкой, стройной, и так далее. Иногда, пожалуй, и уши заткнуть захочешь от иной легкости, стройности, и глубины…» написана, надеюсь, для эпатажа… P.S. Лепорелла пишет:
цитата:
Равель не любил своё схематическое Болеро.
Равель называл «Болеро» «оркестровым сочинением без музыки», с его чрезмерной популярностью у автора были связаны определённые «аллергические» реакции. Но говорить, что он своё «Болеро» «не любил», это, похоже, не абсолютно справедливо…
Понятно, что я передёрнул: раз в 10 лет могу и Болеро послушать - в безупречном, конечно же, исполнении. "Хорошая музыка вовсе не обязательно должна быть внешне глубокой, легкой, стройной..." - это вызвало мои бурные "аллергические реакции". Относительно Онегина-Ленского... "Сама садик я садила, сама буду..."
Отправлено: 02.10.07 16:51. Заголовок: из "непоняток"
Понятно, что Пушкин как композитор был забубнен им же как поэтом. А не (очень) понятно мне вот что. Пушкин любил музыку: от пары балетных ножек - до самой верхней ноты зелётного сопрано; любил и сам - потанцовать, попрыгать, покружиться... Но ... не "зубр" я в этом. А потому - простой вопрос, который нам - не по зубам: какие же у Пушкина были отношения с собственно Музыкой? И были ли они? А если "да", то насколько серьёзные? Т.е.: кто-что-когда?
В Царскосельском лицее Пушкин посещал Вильгельма Петровича Теппера де Фергюсона— учителя хорового пения и музыки, автора музыки «Прощальной песни» на слова А. А. Дельвига, исполнявшейся хором лицеистов на выпускном акте 9 июня 1817 . Пушкин и его сверстники посещали дом Теппера., где «по воскресеньям происходили литературные беседы... на которых Пушкин первенствовал»В 1817 году Энгельгардт сообщил Федору Матюшкину, что Теппер разбогател, получив большое наследство после старухи тещи, В мае 1819 года Энгельгардт обращается к министру с просьбой об увольнении Теппера на некоторое время в связи с поездкой за границу «для поправки расшатанного здоровья». Но богатство не принесло счастья Тепперу, не принесла ему радости и поездка. Она оказалась трагической. Он выехал из России с женой и племянницей Жозефиной. В Париже Жозефина погибла, упав из окна. Вскоре умерла и жена музыканта. Теппер вернулся в Царское Село, в свой опустевший дом, 14 сентября 1823 года Энгельгардт писал Кюхельбекеру: «Теппер здесь. Схоронив в Париже Жозефину, в Дрездене — жену, он возвратился сюда один и тяжко чувствует, что один на свете; его положение очень жалкое». Это последняя из дошедших до нас вестей о лицейском учителе пения, по словам П.А. Плетнева, «вдохновенном старике».
У Олениных Пушкин услышал, привезенную с Кавказа Грибоедовым, грузинскую мелодию, обработанную Михаилом Ивановичем Глинкой. На замечание кого-то из присутствовавших, что этой музыке не хватает стихов, Пушкин откликнулся и на следующий день написал стихотворение «Не пой, красавица при мне…» Так родился великолепнейший романс Глинки.
А самого Михаила Ивановича Пушкин чествовал по случаю премьеры "Жизни за царя"("Ивана Сусанина") в коллективном каноне-хвалебной песне.Премьера оперы состоялась 27 ноября 1836 года в заново отделанном Большом театре в Петербурге. Опера Глинки открывала новый сезон, театр был переполнен. Присутствие Николая I и его семьи привело в Большой весь высший свет, собрались все музыканты, литераторы, художники, среди них был и .Пушкин.За обедом в честь Глинки у Н.В.Всеволожского и был произнесен канон, который вскоре был положен на музыку, написанную В.Ф.Одоевским и издан. Он состоял из нескольких куплетов, сочиненных разными авторами экспромтом прямо за обедом. Первый куплет принадлежал известному музыканту графу М.Ю.Виельгорскому:
Пой в восторге, русский хор, Вышла новая новинка, Веселися, Русь! Наш Глинка - Уж не Глинка, а фарфор!
Второй куплет сложил П.А.Вяземский:
За прекрасную новинку Славить будет глас молвы Нашего Орфея - Глинку От Неглинной - до Невы.
Третий - В.А.Жуковского:
В честь столь славныя новинки Грянь, труба и барабан, Выпьем за здоровье Глинки Мы глинтвеину стакан.
И заключая "Канон", поднялся А.С.Пушкин:
Слушая сию новинку, Зависть, злобой омрачась, Пусть скрежещет, но уж Глинку Затоптать не может в грязь.
В своих "Записках" Глинка записал: "Некоторые из аристократов, говоря о моей опере, выразились с презрением: "Это кучерская музыка". А на полях приписал: "Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по-моему, дельнее господ!"
«Летом того же 1828 года Михаил Лукьянович Яковлев - композитор известных русских романсов и хорошо певший баритоном - познакомил меня с бароном Дельвигом, известным нашим поэтом. Я нередко навещал его; зимою бывала там девица Лигле, мы игрывали в 4 руки. Барон Дельвиг переделал для моей музыки песню "Ах ты, ночь ли, ноченька", и тогда же я написал музыку на слова его же "Дедушка, девицы раз мне говорили"; эту песню весьма ловко певал М.Л.Яковлев. куоло этого же времени я часто встречался [около 5 месяцев в 1828 и двух - в 1829 --- из примеч. ред. Записок] с известнейшим поэтом нашим Александром Сергеевичем Пушкиным, который хаживал и прежде того к нам в пансион к брату своему, воспитывавшемуся со мною в пансионе, и пользовался его знакомством до самой его кончины. Провел около целого дня с Грибоедовым (автором комедии "Горе от ума"). Он был очень хороший музыкант и сообщил мне тему грузинской песни, на которую потом А.С.Пушкин написал романс "Не пой, волшебница, при мне".»
Итого: Малашенок - не читать; Глинка - плодовитый композитор; Яковлев - тоже, русский композитор и ловкий баритон; Дельвиг - барон и народный русский поэт; Лигле - девица с 2 руками; Пушкин - известнейший наш поэт, который, впрочем, все больше хаживал и заговаривал волшебниц; Грибоедов - автор и очень хороший музыкант с абсолютно грузинским слухом.
Относительно Теппера. Жалко. Т.е. тещи и разбогатевшего несчастного зятя. Но, простите, "не по теме". Относительно собственно Театра - это просто другая тема. У меня вот тут в креслах Гроссман, так что как-нибудь с ним потолкуем.
В осадке - тот же вопрос. Знал ли Пушкин о существовании Музыки, скажем, у Бетховена, Шуберта, Вебера, Шумана, Шопена, Листа, Берлиоза, Мендельсона...? Или он все больше ухаживал за волшебницами и красавицами?
Мог. Правда, Лист гастролировал в Российской империи спустя 10 лет после смерти Пушкина, но слава его так гремела на всю Европу, что не знать его, будучи светским человеком, было невозможно. Лист в то время был чем-то вроде Баскова ныне - штабеля упавших в обморок от любви и бьющихся в экстазе барышень; много интерпретаций, и почти ничего своего. Единственное отличие - очень техничная игра (чего нельзя сказать о пении упомянутого вокалиста).
Можно было бы проворчать строго: "Не по теме вопроса", - но я говорю: да, Одоевский! Ведь новелла "Последний квартет Бетховена" (как самостоятельное произведение) была опубликована аж в 1831 г. в "Северных цветах". Пушкин - отреагировал, но как? 21 февраля того же года А.И.Кошелев писал Одоевскому: «Пушкин весьма доволен... Он говорит, что это не только лучшая из твоих печатных пьес..., но что едва когда-либо читали на русском языке статью, столь замечательную и по мысли, и по слогу... Он находит, что ты... доказал истину весьма для России радостную; а именно, что возникают у нас писатели, которые обещают стать наряду с прочими европейцами, выражающими мысли нашего века». У меня впечатление, что в Музыке наш Пушкин "застрял" где-то между Сальери и Моцартом, посреди театральных кресел в (карде)балете с оперой. Понятно, что я утрирую, но Вы сами указали на универсального любомудра Одоевского, т.е. "установили планку".
Сообщение: 115
Зарегистрирован: 08.09.07
Откуда: Москва
Репутация:
2
Отправлено: 03.10.07 18:44. Заголовок: Re:
Кочубеевна пишет:
цитата:
Лист в то время был чем-то вроде Баскова ныне - штабеля упавших в обморок от любви и бьющихся в экстазе барышень; много интерпретаций, и почти ничего своего.
Сообщение: 116
Зарегистрирован: 08.09.07
Откуда: Москва
Репутация:
2
Отправлено: 04.10.07 12:03. Заголовок: Re:
"Листомания" - совершенно безумный и провокационный фильм Кена Рассела. Картина старая, 1975 года, но смотрится и сейчас отменно. Там как раз главная идея в том, что Лист был первым поп-композитором и поп-музыкантом. Листа играет Роджер Долтри, вокалист The Who, а Папу римского - Ринго Старр. Очень рекомендую к просмотру.
Спасибо за информацию. С удовольствием посмотрю при возможности. А Лист именно и был поп-музыкантом. Шопен, например, его терпеть не мог. И вполне справедливо - будучи абсолютным новатором в своей отрасли, он тем не менее, не опускался до пустой раскрутки себя любимого. Потому и вынужден был до конца дней давать уроки...
Сообщение: 470
Зарегистрирован: 23.08.07
Откуда: Россия, Москва
Репутация:
1
Отправлено: 04.10.07 16:38. Заголовок: Re:
Хм... Хотел бы я посмотреть на сегодняшнего поп-музыканта, который смог бы сыграть "Кампанеллу". Я уж не говорю, чтобы написать. Не защищаю Листа, а просто пытаюсь разобраться в терминах. "Побрякушечник" - это да.
Отправлено: 05.10.07 08:26. Заголовок: "Побрякушечник" или "Глинка о Листах, 1842":
«Оставлю на время театр и оперу, чтобы упомянуть о приезде Листа в Петербург. Появление его у нас в феврале 1842 года переполошило всех дилетантов и даже модных барынь. Меня, отказавшегося от света со времени разрыва моего с женою, т. е. с ноября 1839 года, снова вытащили на люди; и забытому почти всеми русскому композитору пришлось снова являться в салонах нашей столицы по рекомендации знаменитого иностранного артиста. Несмотря на всеобщее и отчасти собственное мое увлечение, я могу теперь еще дать полный отчет о впечатлении, произведенном на меня игрою Листа. Мазурки Chopin, его Nocturnes и этюды, вообще всю блестящую и модную музыку он играл очень мило, но с превычурными оттенками (à la française). Менее удовлетворительно, однако же (по моему мнению), играл он Баха (которого «Clavecin bien tempéré» знал почти наизусть), симфонию Бетховена, переписанную им самим (transcrite) для фортепиано; в сонатах Бетховена и вообще в классической музыке исполнение его не имело надлежащего достоинства и в ударе по клавишам было нечто отчасти котлетное. Исполнение Септуора Гуммеля отзывалось каким-то пренебрежением, и, по-моему, Гуммель играл его несравненно лучше и проще. Бетховена концерт Es-dur исполнил он гораздо удовлетворительнее. Вообще способ игры Листа в оконченности не сравню с Фильдом, Карлом Мейером и даже Тальбергом, в особенности в скалах. Кроме графов Вельегорских и Одоевского я бывал с Листом у графини Растопчиной и у Палибиной. У Одоевского Лист сыграл à livre ouvert несколько номеров «Руслана» с собственноручной, никому еще не известной моей партитуры, сохранив все ноты, ко всеобщему нашему удивлению. [По воспоминаниям А. Н. Серова это было у гр. М. Ю. Виельгорского.] Обращение и приемы Листа не могли не поразить меня странным образом, ибо я тогда не был еще в Париже и юную Францию знал только понаслышке. Кроме очень длинных волос, в обращении он иногда прибегал к сладкоразнеженному тону (mignаrdisе), по временам в его обращении проявлялась надменная самоуверенность (arrogance). Впрочем, несмотря на некоторый тон покровительства, в обществах, особенно между артистами и молодыми людьми, он был любезен, охотно принимал искреннее участие в общем веселии и не прочь был покутить с нами. Когда мы встречались в обществах, что случалось нередко, Лист всегда просил меня спеть ему один или два моих романса. Более всех других нравился ему «В крови горит». Он же, в свою очередь, играл для меня что-нибудь Chopin или модного Бетховена. Великим постом того же 1842 года я познакомился с семействами Табаровских и Серовых. Александр Николаевич Серов был в то время очень молодой человек, образованный (он учился в Училище правоведения) и очень хороший музыкант; он играл на фортепиане, несколько на виолончели, в особенности же бойко играл с листа.»
Писано не то дилетантом-артистом от "всей блестящей и модной музыки", не то одной из "модных барынь", бесконечных любительниц каких-нибудь Элиз "модного Бетховена". Понятно, что г-н Серов, будущий наш непримиримый вагнерьянец, "очень хороший музыкант". А вот интересно, он все-таки сильнее музыкально "очень хорошего" автора Грибоедовского вальса? Хотя ... помнится, "Гуммель играл его несравненно лучше и проще". Жаль вот, что Фильда-Тальберга так редко можно услышать в наших провинциях. Да и с г. Мейером хотелось бы познакомиться - поближе. А так - даже "очень мило". В особенности "Мазурки Chopin, его Nocturnes и этюды".
Многое ли мы, спустя полтора века, слушаем (я не говорю - знаем) из Серова, Гуммеля, Фильда, Тальберга, Мейера (кто такой?)
Имеются в виду музыканты-исполнители. Фильд, Тальберг, Мейер, Гуммель - были блестящими пианистами. К сожалению, тогда достижения технического прогресса не дозволяли сохранить музыку в записи. Поэтому мы их и не слушаем.
Серова мы слушаем гораздо чаще, чем нам кажется. Просто частенько не знаем, что это - его музыка.
Так что нельзя путать праведное с грешным. Серов пишет здесь о Листе, как об исполнителе, при чем исполнителе весьма посредственном. Я не сомневаюсь, учитывая темперамент Листа, что "ХТК" он играл недостаточно классично, но тем не менее, в других источниках встречаетмся упоминание о том, что Лист как раз грешил излишней беглостью в игре, что его манера давала возможность услышать, какой он у нас красивый и умный, и способный, и беглорукий (беглопальций?) - но только не раскрыть истинное содержание произведения.
Рецензия Серова отнюдь не напоминает писание "одной из "модных барынь".
Она вполне отражает истинную манеру игры Листа, о которой свидетельствовали многие его современники. Что же касается исполнения Шопена à la française, так это было именно то, от чего Шопена неизменно начинало тошнить.
Итак, вывод. Серов пишет о Листе, как об исполнителе. Мы его сегодня знаем, как композитора. Поэтому нельзя говорить, что вот, мол, мы Гуммеля не знаем. Через 100 лет то же будут говорить о Евгении Кисине. Это все - для узкого круга специалистов и адептов. А вот композиторские достоинства Листа на фоне его современников, за исключением отдельных удачных произведений, оставляют желать лучшего.
Если бы Серов... Дражайшая Арина Родионовна. Это не Серов о Листе, а русский гений музыки Глинка в своих оригинальнейших "Записках" - о венгерском гении фортепиано или, если угодно, просто Музыки.
Если бы Серов... Дражайшая Арина Родионовна. Это не Серов о Листе, а русский гений музыки Глинка в своих оригинальнейших "Записках" - о венгерском гении фортепиано или, если угодно, просто Музыки.
Это, вообще-то, была я. Pardon, видать читала диагонально. Но, честно говоря, увидя фразу "Меня, отказавшегося от света со времени разрыва моего с женою, т. е. с ноября 1839 года, снова вытащили на люди" - сразу подумала о Глинке.
Отправлено: 05.10.07 12:46. Заголовок: из С.Булгакова "Моцарт и Сальери":
«Эта пушкинская драма, принадлежащая к числу высочайших достижений мирового искусства и напряженнейших пушкинских вдохновений, благодаря своей глубине и беспримерной краткости всегда остается несколько загадочной. Хочется снова и снова всматриваться в эту жуткую и темную глубину первозданного естества человеческого. Пушкинская пьеса, вмещающаяся на нескольких страничках и состоящая всего из двух сцен, есть воистину трагедия, в которой обнажаются предельные грани человеческого духа. Отсюда и ее торжественная серьезность, и религиозная проникновенность. Перечитывая и передумывая ее, проникаешься новым восторгом и суеверным почти удивлением перед этим чудом пушкинского творчества, которому так многое открыто в его вдохновениях. Моцарт и Сальери есть, очевидно, трагедия, но о чем? Как ни странно, но доселе остается не раскрыт этот творческий замысел, эстетическая и общественная критика в смущении стоит перед этим шедевром и колеблется, о чем же идет здесь речь: о соотношении ли гения и таланта, о природе ли творчества вообще, о прихотливости вдохновения и под. <<1>>. Бесспорно лишь одно, что в пьесе Пушкина мы имеем не историческую драму, основанную на темном биографическом эпизоде, но символическую трагедию; Пушкин воспользовался фигурами двух композиторов, чтобы воплотить в них образы, теснившиеся в его творческом сознании. Истинная же тема его трагедии не музыка, не искусство и даже не творчество, но сама жизнь творцов и притом не Моцарта или Сальери, но Моцарта и Сальери. Художественному анализу здесь подвергается само это таинственное, вечное, «на небесах написанное». И, соединяющее друзей неразрывным союзом и придающее ему исключительную взаимную значительность, это загадочное и чудесное двуединство дружбы, осуществляемая ею двуипостасность. Словом, "Моцарт и Сальери" есть трагедия о дружбе, нарочитое же ее имя – " Зависть", как первоначально и назвал было ее Пушкин. Ему же приписывается и чрезвычайно важное, хотя и шуточное, замечание, что "зависть – сестра соревнования, стало быть, хорошего роду". Пушкину, очевидно, было ясно, что зависть находится в каком-то положительном отношении к соревнованию, т. е. общей ревности или любви, рождается из какой-то общности и есть одна из модальностей таинственного "И" дружбы, соединяющего людей роковым образом, как это было с Моцартом и Сальери.»
Забавно, как говорится, Александру Сергеевичу были в "Моцарте и Сальери" более важны отношения коллег-друзей, а не его - Пушкина - отношение к (их) Музыке. Т.е. музыка - предлог, Моцарт и Сальери - прилагательные, Дружба - существительное, коварство и зависть - глаголы. Разумеется, это образно по-сути трагедии говоря. Проповедь-статья Булгакова глубока и верна, по-моему. В главном.
Забавно, как говорится, Александру Сергеевичу были в "Моцарте и Сальери" более важны отношения коллег-друзей, а не его - Пушкина - отношение к (их) Музыке. Т.е. музыка - предлог, Моцарт и Сальери - прилагательные, Дружба - существительное, коварство и зависть - глаголы. Разумеется, это образно по-сути трагедии говоря. Проповедь-статья Булгакова глубока и верна, по-моему. В главном.
Пушкина, как и многих деятельных людей, прежде всего, интересовала личность и ее роль в социуме. Поэтому так глубоко он копал, в самые дебри человеческих отношений забирался. Моцарт, безусловно, близок ему по духу, психологически. Кроме того, как и Пушкин в своей отрасли, Моцарт является полным абсолютом в своей. То есть , А. С. его личность, и ее взаимоотношения с миром, не могли не привлечь.
Сообщение: 450
Зарегистрирован: 24.08.07
Откуда: Россия, Москва
Репутация:
2
Отправлено: 05.10.07 16:14. Заголовок: Re:
Лепорелла пишет:
цитата:
Если бы Серов... Дражайшая Арина Родионовна. Это не Серов о Листе, а русский гений музыки Глинка в своих оригинальнейших "Записках" - о венгерском гении фортепиано или, если угодно, просто Музыки.
Лепорелла, милая, мне чертовски приятно, что вы видите мой светлый образ буквально во всех проявлениях форума. Но я, в отличие от Кочубеевны, не столь эрудирована, посему поддержать вашу высоконаучную беседу о музыке просто не смогу, на должном уровне. Посему - только читаю.
Отправлено: 05.10.07 17:06. Заголовок: светлый образ - на должном уровне
Ах, Вы преувеличиваете мои достоинства, а свои - напротив, шутница милая, принижаете. Вон, Кочубеевна: хоть куда! бой-девка. Т. е... э-э-э ... Ну-да, бей, девка! Прямо молодцом держится - я аж завидую. А эрундиция, как Вы изволили выразиться, Вам не помеха! Это всё напустное... Главное, чтоб тесто поднялося.
Давайте-с вернёмтеся к теме-с Музыка Пушкина. Сильвупле.
Спасибо Гуану за тему Вам, Лепорелла, за фундаментальное развитие, и Вам, Кочубеевна, за страстное соучастие! По-видимому, что-то особенное в оной есть. С одной стороны, знаменитая формула "...но и любовь - мелодия", куда уж абсолютнее?? А вот с другой: в инетовской "Пушкинской энциклопедии" (что от Пушкинского дома) тема не рассматривается. И это при наличии достаточно развернутой справочной статьи в инетовской "Лермонтовской энциклопедии". (Как же без этих старинных параллелей, похожих на "соперничество" СПб-га и Москвы?) Похоже, что в Пушкинском доме нет соответствующих специалистов = интереса к этому аспекту творчества Александра Сергеевича? При этом, по свидетельству Г.И. Ганзбурга (http://pushkin.niv.ru/pushkin/articles/ganzburg/19-oktyabrya-1827.htm) «Начиналась музыковедческая пушкинистика более столетия назад, когда были напечатаны работы М.М.Иванова "Пушкин в музыке" (СПб., 1899) и С.К.Булича "Пушкин и русская музыка" (СПб., 1900). Впоследствии появлялись всё новые публикации (хотя и немногочисленные), этапными стали книги: И.Эйгес "Музыка в жизни и творчестве Пушкина" (1937), В.Яковлев "Пушкин и музыка" (1949), А.Глумов "Музыкальный мир Пушкина" (1950). … Однако музыковедческая пушкинистика действует эффективно лишь до тех пор, пока исследование касается музыки в жизни Пушкина и/или высказываний Пушкина о музыкальном искусстве…» [Кстати, там же, на (http://pushkin.niv.ru/pushkin/articles/belyj/mocart-saleri.htm) существует «своя версия» Моцарта и Сальери от Александра А. Белого.] И что же, после 1950 года ничего достойного не публиковалось? Тема была исчерпана настолько, что даже переизданий не надобно? Или, всё же, всё не столь просто?? … … … Очевидно, что кроме оперы первой трети XIX века (итальянской, немецкой и русской) и балетных номеров, светский человек А.С. Пушкин из музыкальных гениев не мог не знать моднейшего в те годы Л.Бетховена. Наверное, слышал Ф.Шуберта, К.М.Вебера... Вопрос о "молодых" Ф.Листе и Ф.Шопене (знакомство с музыкой последнего как-то сомнительно в политической атмосфере после 1830-го года...)... Не к стати: некоторые западные музыковеды сумели отыскать влияние Шопена на фортепианные опусы М.И. Глинки, написанные несколько ранее произведений первого... Естественная музыкальность пушкинского стиха даже не обсуждается: Наши композиторы пользовались этими классическими текстами гениально и очень по-разному: от благоговейнейшего оперного А.С.Даргомыжского до сверхвольностей опер П.И.Чайковского (да ещё с весёленькими правками А.Г.Шнитке)... И ещё. Существуют попытки коснуться архитектуры Пушкинского текста "Евгения Онегина" с музыковедческих позиций. Но соответствующие тексты вряд ли доступны, даже не знаю, опубликованы ли они, или существуют только в фонотеке радио "Орфей". … … …
«Начиналась музыковедческая пушкинистика более столетия назад, когда были напечатаны работы М.М.Иванова "Пушкин в музыке" (СПб., 1899) и С.К.Булича "Пушкин и русская музыка" (СПб., 1900). Впоследствии появлялись всё новые публикации (хотя и немногочисленные), этапными стали книги: И.Эйгес "Музыка в жизни и творчестве Пушкина" (1937), В.Яковлев "Пушкин и музыка" (1949), А.Глумов "Музыкальный мир Пушкина" (1950). … Однако музыковедческая пушкинистика действует эффективно лишь до тех пор, пока исследование касается музыки в жизни Пушкина и/или высказываний Пушкина о музыкальном искусстве…» Спасибо ODу! Вы правильно задаёте один из базисных векторов многомерного Пушкинского Музыкального Пространства (ПМП). Если не будем сверх меры отвлекаться на перепалку и "личное", то м.б. ч.-н. и оформиться со временем.
Сообщение: 696
Зарегистрирован: 18.09.07
Откуда: Касталия, СП
Репутация:
1
Отправлено: 25.11.07 18:26. Заголовок: "И в голову пришли мне две, три мысли.":
Подумалось разное. Пронумеруем, чтоб течением не унесло: 1. Может специально о "Музыке Пушкина" и говорить-то нечего (тем более, в отсутствие - дай Бог ему здоровья - Гауна Великолепного). Его (П.А.С.) поэзия и есть его музыка. Может для А.С. это было самоочевидным. Ведь даже "очень хороший музыкант" (со слов Глинки М.И.) Грибоедов А.С. за что-то ведь уважал Пушкина. Ясно, за музыкальность! А сам, понимаете ли, наш Глинка? Да без него просто ... ни одной оперы-то толком придумать не мог. Опять-таки, выходит, ценил и любил (как музыканта, рзмтс). О Гоголе говорить и вовсе не приходится... Ну, и т.д. (без труда, я полагаю, можно было бы, при желании, множить и множить сии примеры, от музыкантов, собственно, исходящие). 2. Перейдем(те) теперь к обобщениям. Как известно нам и как засвидетельствовано современниками, Пушкин - полный гений, т.е. во всём. За что бы он ни брался, после него - хоть потоп (может перевод и не точен, но по смыслу - улавливается), как заверяли его неоднократно французы, к примеру. Вот, после него в Поэзии - делать нечего! А в Прозе - просто перья опускаются. Драма - тут до сих пор трагическая, можно сказать, ситуация. (Не уговаривайте, никакие ваши раки и греки - даже рядом не лежало... Муля, не нервируй меня!) Ну, а возьмём художества. В рисунке - первый среди равных, т.е. в среде живописцев-скульпторов-архитекторов. Они что к нему таскались- то: сядут вдвоем анфас, карандаши оточут - и давай дроу-блиц, т.е. кто быстрей портрет другого ... Ну, что я говорил. Он уже кончил. И ведь как похож! Вылитый оригинал... Да-а-а... Куда ни бросишь, куда ни посмотришь пытливым взглядом, после Пушкина - пустыня какая-то, руины или кладбище, в лучшем случае. (Ужасная мысль: может он их всех - деморализовывал? Может они обиделись или как Сальери... ) 3. И вот, собственно, озарение сошедее от ума нашего бодрствующего: гениальный человекоиспытатель, гениальный естестволюб, гениальный художник во всех видах, родах и семействах ... м-да ... э-э-э ... о чём это мы ... А! Пушкин - Гений! Абсолютивмэн! Естественно, и научный Гений! Примеры? да матэматИк, если угодно: для простоты и наглядности ал-жебру возьмём. Он же по-свидетельству известнейшего алгебраиста С.Алиери "алгеброй гармонию" проверил, т.е. точнейшую сферу абстрактно-прикладного научно-гуманитарного теоретико-музыкального мышления ... Стакан, пожалуйста. Воды ... ещё ... мышения, да. Его титано-героический, музыко-логический и - прорыв просто в двадцатый - кибенематический, по заключению доктора Норберта Винера - математика, кибернетика ... что? ... я и сказал "кибернетический, по заключению доктора" ... сбивают только ... искусный интеллект с лёгкостью неописуемой (и с грацией при этом невыразимой, что характерно) ломал барьеры, взрывал стереотипы, крушил косность и застойность ... не боясь ни авторитетов с авторитарами, ни лириков с физиками, ни ... короче, истинно русское бесстрашие в вопросах Человека, Природы, Науки, Искусств и ДекабристскОгОгО Общества любителей и профессионалов.
Сообщение: 836
Зарегистрирован: 18.09.07
Откуда: Касталия, СП
Репутация:
2
Отправлено: 02.12.07 20:07. Заголовок: Евгений Манин (Филадельфия) "Несравненная Клара" ("Чайка" #15(31) от 5 августа 2002):
«Приступая к своим знаменитым «Сравнительным жизнеописаниям», Плутарх предпослал им следующее замечание: «Не всегда в самых славных деяниях видна добродетель или порочность, но часто какой-нибудь ничтожный поступок, слово или шутка лучше обнаруживает характер человека, чем сражения с десятками тысяч убитых, огромные армии и осады городов. Поэтому, как живописцы изображают сходство в лице и в чертах его, в которых выражается характер, очень мало заботятся об остальных частях тела, так и нам да будет позволено больше погружаться в проявления души и посредством их изображать жизнь каждого, предоставив другим описание великих дел и сражений». По-видимому, именно этот подход – причина того, что Плутарха с неослабевающим интересом читают и перечитывают вот уже почти два тысячелетия: его герои предстают перед читателем не как профессионалы, а как люди, с их достоинствами и пороками, величием и слабостями, люди, вершащие судьбы других, и падающие жертвой собственной судьбы. Самый идеальный анализ деятельности великого полководца или политика, творчества великого художника, поэта, актера или композитора – представляет интерес для профессионалов и дилетантов. Но когда речь о них идет как о людях, это близко и интересно всем, без исключения. Скрытый текст
Именно этими соображениями я руководствовался, когда начал подбирать материалы к статье о Роберте Шумане – одном из моих самых любимых композиторов. При этом, Шумана-классика, одного из крупнейших композиторов 19-го века, столь щедрого на классиков, я решил предоставить профессионалам – меня же в данном случае, интересовала его жизнь, странная и так трагически завершившаяся. Но в процессе работы я столкнулся с удивительным явлением: Роберт Шуман всё больше отходил на второй план, а главную роль начинала играть его жена – Клара Вик-Шуман. Как правило, о женах великих композиторов говорят не часто, их имена и известны лишь потому, что они – жены упомянутых великих. С Кларой Вик все обстоит иначе. Талант Роберта Шумана – от Бога, но тем, что он оказался в созвездии великих, своей славой, своей популярностью он обязан всецело своей жене: ценители музыки знакомились с шедеврами Шумана на пользовавшихся бешеным успехом концертах Клары Вик, и она была единственным редактором произведений своего мужа. Беззаветно преданная и любящая жена, одна из самых блестящих пианистов-исполнителей своего времени, талантливый композитор, человек, к которому тянулись все музыкальные «звезды» эпохи, – вот кем была Клара Вик-Шуман, с легкой руки Мендельсона получившая прозвище «несравненная Клара». Сегодня о ней почти не вспоминают, а из написанного ею практически ничего не исполняется. Но, если писать о Роберте Шумане, обычный прием – начать с рождения и кончить смертью – не годится. Его жизнь – это, фактически, фрагмент жизни другого человека, жизни «несравненной Клары». Это и объясняет несколько необычный характер очерка о Роберте Шумане. То, что гениальный музыкант может проявлять феноменальные способности в самом раннем возрасте, т.е. быть вундеркиндом, – случается не так уже редко. И беспощадная эксплуатация такого вундеркинда родителями также не была редкостью в позапрошлом веке. Но с Кларой Вик все было сложнее: ее врожденный и рано проявившийся талант был ее спасением – без него ее отец просто не стал бы терпеть Клару рядом с собой. Фридрих Вик был фантастически честолюбивым человеком. Он начал свою карьеру студентом богословия, мечтая войти в разряд светил церкви. Потом он переключился на музыку, самостоятельно изучив игру на фортепиано и теорию композиции. А еще позже – занялся бизнесом, открыв в Лейпциге мастерскую по изготовлению и ремонту фортепиано. И, несмотря на то, что у Фридриха Вика во всех его начинаниях было весьма мало профессионального опыта, музыкальный Лейпциг вскоре признал его как солидного дельца и авторитетного учителя игры на фортепиано. Этот успех, впрочем, был лишь жалкой каплей в море его амбиций. Женившись в 1816 году на певице Марианне Тромлиц, он поставил перед собой грандиозную цель: его первенец (если таковой будет) должен был стать величайшим пианистом, которого когда-либо знал мир, и на века прославить имя Виков.
Но, как говорится, человек предполагает, а Бог располагает. Первенец действительно родился, но умер несколько месяцев спустя. Второй ребенок, Клара, родилась в 1819 году и буквально с рождения оказалась в мире музыки. Ее родители оба преподавали, продавали музыкальные инструменты и ноты, их навещали приезжавшие в Лейпциг знаменитости. Что касается Клары, то начало было малообещающим: начала говорить, когда ей было больше четырех лет, временами казалась глухой, нормальным реакциям на окружающее сопутствовала какая-то странная самоуглубленность. Сегодня доктора определили бы все это как эмоциональный стресс, вызванный семейной обстановкой: скандалы между супругами, взаимные упреки, угрозы и оскорбления – вот ее первые впечатления. И в такой ситуации развод должен был сказаться на ней благотворно. Кларе было пять лет, когда ее родители разошлись. В соответствии с законом, она и ее два младших брата были отданы отцу, с Марианной осталась годовалая девочка, умершая двумя годами позже. Уже тогда было ясно, что Клара – главное сокровище семьи: Марианна безропотно согласилась отдать Фридриху сыновей и отчаянно боролась за Клару. Несколько месяцев продолжалась эта борьба, пока Марианна не сдалась и не отправила девочку к отцу с письмом: «Ты настаиваешь на том, чтобы получить Клару немедленно. Пусть будет так, Бог с тобой. Я сделала все, чтобы смягчить твое сердце, и хотя мое собственное разбито, ты получишь ее. Но я никогда не откажусь от своих материнских прав.»
Клара иногда виделась с матерью, но Фридрих все делал для того, чтобы исключить такие встречи, и само упоминание о Марианне в его доме было запрещено. И дело было не в отцовской любви или ревности, дело было в одержимости Вика навязчивой идеей: только музыка должна занимать мысли его дочери, цель ее жизни – прославить имя Фридриха Вика; все остальное – запрещено. И так было вплоть до того времени, когда 20-летняя Клара бежала из отцовского дома и восстановила свои отношения с матерью. Но до этого было еще далеко, а пока вся жизнь девочки сводилась к тому, чтобы сделать из нее виртуоза. Вик учил Клару сам, и для семилетней девочки учеба представляла собой два часа упражнений ежедневно, плюс один час теории. Он регулярно ходил с Кларой в оперу и разбирал с ней партитуры. Специально нанятые домашние учителя обучали ее игре на скрипке и пению, композиции и оркестровке – так воплощалась его мечта сделать из дочери музыканта-универсала. Надо отдать ему должное, он подходил к учебе достаточно широко: параллельно с музыкой шли уроки письма и чтения, французского и английского языков – это должно было обеспечить успех в будущей концертной деятельности. Не были забыты также ежедневные долгие прогулки пешком – привычка, оставшаяся у Клары на всю жизнь. Когда девочка подросла, Вик стал устраивать домашние концерты, что должно было, помимо профессионального опыта, привить Кларе привычку свободно и уверенно держать себя на концертах и в обществе.
Это была великолепная программа для музыканта-профессионала, посвятившего себя концертной деятельности, но коль скоро речь шла о ребенке, это больше напоминало издевательство. Клара почти не встречалась со своими сверстниками, у нее не было друзей-ровесников. Ее друзьями были друзья отца, большинство из них – мужчины его возраста. Это наложило своеобразный отпечаток на всю ее дальнейшую жизнь – привычный ей мир был миром мужчин. Она дала свой первый сольный концерт в Лейпциге, когда ей было одиннадцать, а в двенадцать в сопровождении отца она выехала в Париж – завоевывать международное признание. Чтобы скопить денег, они экономили, переезжая с места на место по ночам и давая концерты по пути, если подворачивалась такая возможность. Клара выступала специально для Гете у него дома, и великий поэт в восторге сказал: «В этой девчушке силы больше, чем у шести мальчишек». Папаша Вик был доволен, однако в Париже, куда они прибыли в мае 1832 года, успех – и музыкальный, и финансовый – был довольно скромным. Что касается финансов, то Фридрих сам продавал билеты и собирал всю выручку. Но музыкальная родная Германия принимала Клару восторженно, а проницательные критики, воздавая должное ее таланту, отмечали ее недетскую серьезность и затаившуюся в глазах безысходную тоску. Была ли она несчастна? Вик всегда категорически отрицал это. Он даже утверждал, что она испорчена и избалована, хотя он лучше, чем кто-либо другой, знал, что у Клары вообще не было детства. В свои двенадцать лет она уже была взрослой, преждевременно взрослой. В 1830 году на семейной сцене появился человек, который мог бы дать происходившему беспристрастную оценку, но который недолго оставался беспристрастным. Это был двадцатилетний Роберт Шуман, пришедший брать у Вика уроки игры на фортепиано. Что представлял собой этот молодой человек, который был почти вдвое старше Клары и даже отдаленно не мог сравниться с ней в технике игры? * * * Шуман всегда утверждал, что начал музицировать с семи лет, – т.е. начал свою музыкальную карьеру, как и большинство великих музыкантов, вундеркиндом. Подтверждений этому нет. Он родился 8 июня 1810 года в Цвикау (Саксония), отец его был музыкальным критиком и издателем, так что влияние музыки юный Роберт испытал рано, но музыкантом отнюдь не был. Зато достоверно, что с 14 лет он участвовал в работе отца – его способности музыкального критика проявились рано. Закончив в 1828 году школу, он внезапно увлекается правом и едет изучать его в Лейпциг. Так же неожиданно он меняет увлечение правом на увлечение философией и в следующем году едет изучать ее в Гейдельбергский университет. И вот там он делает первые пробы в сочинении песен, которые впоследствии принесли ему громкую славу. С этого начинается его постоянное занятие музыкой, а увлечение философией сменяется страстным желанием стать пианистом-виртуозом. В 1830-м он переезжает в Лейпциг, где изучает теорию музыки у дирижера Лейпцигской оперы Генриха Дорна, а уроки игры на фортепиано берет у Фридриха Вика. Роберт восторгался школой Клары, эти восторги возвышали Вика в собственных глазах, и отношения Роберта с Виками становились день ото дня сердечнее. В сухую и деловую, расписанную по минутам жизнь этой семьи Роберт внес ощущение света и теплоты. В биографии своего отца Евгения Шуман приводит воспоминания Клары об этом времени: «Роберт проводил много времени с моими младшими братьями, рассказывал им разные истории, решал с ними шарады, играл в их игры. В нем самом было много детского, он, в сущности, был большим ребенком».
Это были хорошие времена, но в них вкраплялись и неприятности. Печальные глаза маленькой Клары и деспотизм ее отца вызывали у Роберта тревогу. И с его легкой руки за Виком укрепилось прозвище «Мейстер Аллесгельд» – «Мастер Всё-за-деньги». И Роберт был первым, кто заметил, что блестящая для ребенка игра Клары останется такой навсегда: Вик не мог дать ей ничего большего. Сам Роберт отдавался урокам фортепианной игры с такой страстью, что повредил себе кисть правой руки, и это навсегда закрыло ему путь к карьере пианиста. В это время он пишет свои первые сочинения: «Бабочки» (1831) и симфонию Соль-минор (1832). Партию фортепиано в этой симфонии исполнила на концерте 13-летняя Клара, и о Шумане заговорили в музыкальных кругах. Роберт снова вспоминает свою склонность к музыкальной критике и начинает издавать журнал, освещающий музыкальные новости. А в 1834 году он внезапно объявляет о своей помолвке с Эрнестиной фон Фриккен – 16-летней дочерью богатого богемца, большого любителя музыки, сочинителя-дилетанта, чью музыкальную тему Шуман использовал в своих «Симфонических этюдах».
Эта помолвка расстроилась – так же внезапно, как и начиналась. И точная причина этого неизвестна. Известно лишь, что в следующей работе Шумана «Карнавал» вместе с Эрнестиной («Эстрелла») фигурировала и «Кьярина» – так он называл Клару. К 1835 году Шуман окончательно разочаровался в Вике и нашел себе нового учителя, но с Виками не порвал: его ласковое сочувствие к «печальной Кьярине» начало стремительно превращаться в любовь. Поворотной точкой явился 1836 год, когда Кларе исполнилось шестнадцать лет. «Когда ты меня впервые поцеловал тогда, – писала Клара ему позднее, – я думала, что потеряю сознание, у меня потемнело в глазах, и я едва удержала в руках лампу, с которой провожала тебя к выходу». Да, то было романтическое время…
Как тщательно ни скрывали молодые люди своюлюбовь, рано или поздно они должны были открыться. И когда это произошло, папаша Вик впал в неописуемую ярость, что, зная его характер, предугадать было совсем нетрудно. Клара была его собственностью, источником его доходов, его славой и гарантией безбедной жизни. Он обеспечил ее карьеру, создал международную известность и не собирался уступать ее человеку, которого считал нищим авантюристом. Он пригрозил Шуману, что если хоть раз увидит его вблизи своего дома, то без колебаний пристрелит. Чтобы выбить у Клары «дурь из головы», Вик увез ее в долгое концертное турне, категорически запретив всякую переписку между влюбленными. Все это удивительно напоминало его поведение во время развода. Но одну вещь он чувствовал инстинктом, музыкальным инстинктом: музыке Шумана предстоит большое будущее. Поэтому Кларе было разрешено исполнять произведения Роберта. Вик ненавидел человека, но не композитора. И, начав однажды, Клара осталась на всю жизнь главным интерпретатором и пропагандистом музыки Шумана. В эти годы его музыка была их единственным связующим звеном. В это же время Шуман написал бoльшую часть своих знаменитых «Песен», поставивших его в ряд крупнейших музыкальных светил эпохи.
На протяжении полутора лет между Робертом и Кларой контакты были, а летом 1837 Клара набралась храбрости и попросила их общего друга Эрнста Адольфа Веккера тайно передать Роберту ее письмо. Таким же образом она получила его пылкий ответ: «Ты все так же непоколебима и правдива? Да, так же непоколебима, как моя вера в тебя, хотя самые сильные духом теряют свою уверенность, когда они не слышат ни слова от того, кто им дороже всего в мире – как ты для меня». Так началась их тайная переписка, а потом последовали тайные встречи. Их друзья делали все, чтобы помочь им увидеться и обмануть бдительность Вика. Сначала эта ситуация вполне устраивала Роберта, но по мере того, как шло время, росло его нетерпение и его возмущение. В отличие от Клары, он нисколько не боялся Вика, и не должен был делать выбор – Клара же должна была выбирать между Робертом и отцом.
Будь Фридрих Вик менее самоуверен и менее деспотичен, он мог бы остаться победителем, и судьбы Клары и Шумана сложились бы совсем по-иному: Клара все еще колебалась в своем выборе. Но Вик совершил ошибку. Когда Шуман официально попросил руки его дочери, Вик ответил категорическим отказом, обвинив Шумана в бессмысленной расточительности, низком происхождении, алкоголизме и безграмотности. Мало того, что он бросил все эти обвинения Роберту в лицо в присутствии Клары, – он сделал это публично перед судом, вынудив тем самым Шумана обратиться в суд со встречным иском и обвинить своего неудавшегося тестя в клевете. Что касается судебных дел, то Шуман, журналист и издатель, чувствовал себя в них, как рыба в воде. Он подготовил великолепный подбор документов, подписанных финансовым управлением и занимающими влиятельное положение лицами. То же, что вышло из-под руки Вика, было настолько смешным и нелепым, что суд постановил считать брак вполне допустимым, независимо от мнения на этот счет папаши Вика. Они обвенчались в Шенфельде, неподалеку от Лейпцига, 12 сентября 1840 года, накануне 21-го дня рождения Клары.»
«Шуманы сняли скромный дом в Лейпциге. Клара много играла, Роберт писал для своей «Нойе цайтунг фюр мюзик», и оба сочиняли музыку – друг для друга и для публикации. Они оба также преподавали в Лейпцигской консерватории, и постепенно их дом превратился в традиционное место, где собирались сливки музыкального мира. Среди их постоянных друзей была певица Дженни Линд, скрипач Фердинанд Давид, пианист Игнац Мошелес и композитор Феликс Мендельсон. Мендельсон был и блестящим пианистом, и дирижером. Они с Кларой любили играть в четыре руки, и Клара была постоянным солистом на его концертах. И, хотя Мендельсон всегда сердечно относился к Роберту, высоко ценил его музыку и охотно исполнял ее, – близко знавшие их люди поговаривали, что Клара производит на него гораздо большее впечатление, нежели ее супруг. Эта ситуация, выражаясь языком музыковедов, была «главной темой» в течение всей их совместной жизни: вопрос, кто из них был «звездой». И если сегодня мир помнит только Шумана, то тогда их дом назывался «салоном несравненной Клары».
У самих Шуманов после брака, как обычно бывает в подобных случаях, встал другой вопрос: кем теперь должна быть Клара? Конечно, Роберт помнил, как он восхищался девочкой с печальными глазами и ее феноменальными музыкальными способностями. Он помнил и то, что женился на профессиональной пианистке, для которой концертная деятельность – все. Но он надеялся, что после замужества Клара станет «просто женой», рожающей детей и ведущей хозяйство. Клара была беременна почти непрерывно – за 16 лет она родила восьмерых детей (один умер вскоре после родов). И все-таки, к крайнему неудовольствию и огорчению мужа, она продолжала концертную деятельность. Он, впрочем, должен был признать одно: за два месяца выступлений с концертами Клара зарабатывала больше, чем он за год, сочиняя музыку. Его гордость – мужчины и композитора – была ущемлена, но он должен был скрывать это: уж слишком быстро росла семья и без Клариных концертов им грозила настоящая бедность. Между 1840-м и 1854-м годами она дала не менее 140 концертов, хотя это зачастую сопровождалось семейными неурядицами.
Внешне, однако, все обстояло хорошо, как и положено в немецкой буржуазно-музыкальной семье: они совместно изучали Баха и учили музыке детей. В этом благополучии, тем не менее, скрывалось нечто вроде бомбы замедленного действия – затаившаяся болезнь Роберта. Когда Клара познакомилась с ним, он был молодым человеком, по-детски мечтательным, подверженным резкой смене настроений, когда бурная веселость сменялась молчаливой подавленностью. Теперь это все усугубилось. Когда Клара уезжала, Роберт много пил, и даже в ее присутствии он часто становился угрюмым и весь уходил в свою музыку. Это был маниакально-депрессивный психоз – таинственная болезнь, к механизму которой только сейчас начинают подбирать ключи. В период подъема (мании) человек чувствует себя равным Богу, его способности как бы удесятеряются, и если это человек искусства – он создает в этот период все свои шедевры. А потом наступает спад (депрессия), когда остается лишь подобие человека. Он может уничтожить все сделанное раньше, а может уничтожить и самого себя. Когда в 1844 году болезнь Шумана стала очевидной, врачи порекомендовали в качестве возможного лечебного средства смену впечатлений. Этот год Клара с Робертом провели в концертных поездках по России и Америке, а в самом конце года решили переехать в Дрезден. Сначала Шуманы были настроены оптимистично: Дрезден был тихим городом, знакомых было немного, и Клара давала там концерты, никуда не уезжая. Потом болезнь снова начала прогрессировать.
Возникла и неожиданная опасность – революционные события 1849 года. Анархистски настроенные толпы повстанцев заполняли улицы города и требовали, чтобы к ним присоединялись все, угрожая в противном случае смертью и погромом. Шуман сочувствовал революции, но не имел ни малейшего желания участвовать в демонстрациях. Поэтому Роберт со старшей дочерью укрылись на это время в пригороде, а Клара, находившаяся на седьмом месяце очередной беременности осталась в городе с остальными детьми. В 1850 году Шуманы получили заманчивое предложение, покинули Дрезден и переселились в Дюссельдорфе. Работа действительно была в равной степени хорошо оплачиваемой и почетной: Шуман получил должность музыкального директора муниципального оркестра и хора и обязан был обеспечить десять концертов и четыре церковных службы ежегодно. Горожане почитали для себя за честь иметь «своего» знаменитого композитора; то же самое относилось и к знаменитой пианистке – его жене. Но очень скоро атмосфера стала изменяться к худшему. Роберт и в лучшие свои времена не отличался особенными дирижерскими способностями, а теперь, в состоянии депрессии, он и вовсе еле справлялся со своими обязанностями. Музыканты требовали, чтобы ими дирижировал его заместитель. Клара была до глубины души возмущена происходящим. Она называла это «гнусными интригами, оскорбляющими Роберта», и писала в своем дневнике: «Какая здесь низкопробная и вульгарная публика! Мы с Робертом должны были бы собраться и уехать немедленно, но когда у тебя шестеро детей, это совсем непросто». Клара не скрывала своего гнева. Роберт же, в отличие от нее, был спокоен, скорее даже безучастен ко всему. К его обычной депрессии добавились новые угрожающие симптомы. Ему казалось, что в его ушах непрерывно звучит нота «до». Затем последовало внезапное улучшение, сопровождаемое вспышкой творчества, и Шуман написал музыку к байроновскому «Манфреду». А потом – снова резкое ухудшение.
В январе 1854 г. он опять стал слышать непрерывно звучащую ноту, потом – «голоса», а однажды он вскочил с постели ночью, крича, что давно умершие Моцарт и Шуберт послали ему музыкальные темы для немедленной разработки. Это были «Пять вариаций для фортепиано» – последнее сочинение Шумана. 27 февраля он бросился с моста в Рейн, пытаясь покончить с собой. Его вытащили из воды лодочники. Он вырвался и снова бросился в Рейн. Его снова вытащили и, несмотря на отчаянное сопротивление, связали. Несколько дней спустя он был помещен в частный дом для душевнобольных в Энденихе, тихом предместье Дюссельдорфа. Он прожил там еще два с половиной года, ни разу не увидев больше своих детей и один лишь раз увидев Клару – за два дня до смерти. Так закончилась жизнь одного из самых блестящих композиторов-классиков. Тех, кто посвятил себя изучению истории музыки, всегда мучила загадка: почему именно в самое тяжелое для Шумана время Клара не была постоянно рядом с ним? Как могла самая любящая «музыкальная пара» позволить себе быть разделенной именно в это время? Ответ дать нелегко, как нелегко решить любую психологическую загадку. Прежде всего, запрет на их встречи наложили врачи, опасаясь, что это вызовет у больного чувство стыда за себя, чувство раненого самолюбия, тягостных воспоминаний и приведет к дальнейшему ухудшению его состояния. Клара могла бы пренебречь этим запретом, но нельзя забывать, что она была воспитана отцом в духе беспрекословного подчинения авторитетам, в сознании того, что долг – прежде всего, а эмоции и желания отодвигаются на второй план. Она нарушила его всего один раз – выйдя замуж. Во-вторых, Клара боялась встречи с Робертом, и это был вполне объяснимый страх: в доме умалишенных находился совсем не тот человек, которого знала и любила Клара. Он носил его имя, имел его внешность, но это был не он, это была лишь жуткая пародия на Роберта Шумана. И, наконец, материальная сторона. Город был настолько благороден, что продолжал выплачивать Кларе жалованье мужа, но она должна была растить шестерых детей, а седьмым была беременна. И каждый месяц она получала огромный счет за содержание мужа в лечебнице. Музыкальная община предлагала ей собранные жертвователями деньги, но ее гордость, гордость Клары Шуман, не позволяла ей пользоваться такой помощью. Она была одним из самых блестящих пианистов своего времени, и это, по ее мнению, должно было давать средства на жизнь ей и детям и оплачивать счета за Роберта. Поэтому все последние годы жизни мужа эта гордая женщина, не щадя себя, провела в непрерывных выступлениях на всех концертных сценах Европы. Ее энергия и ее выносливость достойны восхищения, но все-таки она была женщиной и, притом, одинокой женщиной, а значит, ей нужна была чья-то помощь и поддержка. Эта помощь пришла в виде двух молодых талантливых музыкантов – Йозефа Иоахима и Иоганнеса Брамса. В 1854-м им было соответственно 23 и 20 лет, и их звезда быстро восходила на музыкальном небосклоне. Роберт Шуман восторгался ими, называл их «молодыми демонами» и посвятил им несколько критических статей, высоко оценивавших их талант. Клара была с ними дружна, не предполагая, как щедро отплатят они за эту дружбу, и это о них она впоследствии писала в дневнике: «Друзья познаются в несчастье». Иоахим, несмотря на свою молодость, считался одним из самых выдающихся скрипачей столетия. Он познакомился с Шуманами еще в Лейпциге 12-летним мальчиком, когда он брал уроки у Фердинанда Давида. Десять лет спустя он приехал в Дюссельдорф и вместе с Робертом выступал на Нижнерейнском музыкальном фестивале. В следующем году, услыхав о состоянии Шумана, он приехал снова, от всего сердца предложив Кларе свою помощь. И сделал то, чего не могла сделать Клара – посетил Шумана в Энденихе. Но главным, конечно, было то, что он, признанный виртуоз, стал партнером Клары по концертам. Их понимание музыки было очень близким, они стали великолепным дуэтом. Особым восторгом публика встречала их интерпретации Бетховена. Эти концерты сначала были необходимой помощью, которая давала возможность и существовать, и отвлечься от печальной действительности. А потом они стали творческой традицией, и совместные выступления Клары и Иоахима продолжались до середины 1880-х годов. С Брамсом дело обстояло иначе – если Иоахим был воплощением помощи творческой, то Брамс – воплощением помощи практической. Молодой композитор и пианист был всего год знаком с Шуманами, но они так искренне и бурно восторгались его работами, что ответными чувствами были любовь и преданность. Прошла лишь неделя со дня покушения Роберта на самоубийство, а Брамс уже был в Дюссельдорфе, взяв на себя все заботы о семейных делах Шуманов – от платы за наем дома до покупки почтовых марок, помогая Кларе сводить концы с концами. Он вел переговоры об оплате клариных выступлений, заключал договоры с издателями работ Роберта и оплачивал медицинские счета. Он был той «мужской рукой», которая помогла выстоять Кларе и ее детям. Любой двадцатилетний молодой человек сбежал бы от всех этих дел куда глаза глядят, даже если бы это касалось лично его, не говоря уже о людях посторонних. Но Брамс никогда не был молодым. Мальчиком, он зарабатывал себе на жизнь, работая тапером в барах, и знал, что такое борьба за существование. Два года своей жизни он полностью посвятил Шуманам и оставался верным другом их семьи до конца, до смерти. Для младших детей, практически не знавших отца, он был членом семьи. Евгения Шуман писала о нем в своих мемуарах. «Он был тогда, он был потом и будет всегда. Он – один из нас». Разумеется, такая преданность этой семье не могла быть порождена простой благодарностью Роберту – он серьезно и глубоко любил Клару. Клара была гораздо старше его, но этот молодой гамбуржец, почти не встречавший на своем пути образованных женщин, был ошеломлен вниманием и теплотой, исходившими от Клары. Нет, с ее стороны это не было любовью, но она, как уже отмечалось, встречалась с множеством талантливых мужчин-музыкантов, была проста и естественна в их обществе. Юношеская преданность и бескорыстная помощь Брамса были необходимы ей и приняты с искренней благодарностью в это тяжелое для нее время. Любовь, таким образом, была платонической, но со стороны друзей и членов семьи она вызывала эмоции отнюдь не всегда положительные. Мать Брамса считала, что Клара своим существованием портит ее сыну жизнь и карьеру. Коллеги Клары упрекали ее, что она слишком многое позволяет Брамсу, и даже собственным детям, когда они повзрослели, ей было крайне затруднительно объяснить свои отношения с Брамсом. Они всячески старались не давать пищу для сплетен: редко оставались наедине, Брамс никогда не сопровождал Клару в ее концертных поездках и сжигал полученные от нее письма (она его письма хранила). Сплетен не было, но недоверие оставалось. Роберт Шуман умер 29 июля 1856 года, как раз тогда, когда Клара, Брамс и Йоахим ехали повидаться с ним. Теперь Клара была свободна и могла, при желании, стать Кларой Брамс. Но этого не произошло. Евгения Шуман утверждает, что таково, было желание Брамса, «который не хотел ранить чувства матери». Но его письма, полные любви, и то, что дети Клары видели в нем второго отца, – все это вызывает сомнения в таком объяснении. Клара овдовела в 37 лет, и большую часть своей взрослой жизни она была беременной. На своих первых детей она смотрела как на «божье благословение», но потом каждая последующая беременность вызывала у нее «страх ожидания». Этим «страхом» вполне можно объяснить нежелание вступать в очередной брак и начинать все сначала. Она никогда больше не выходила замуж, а Брамс так никогда и не женился, но близкими друзьями они остались на всю жизнь. Клара с блеском исполняла музыку Брамса на своих концертах, наряду с музыкой Шумана. Она всегда была главным советником Брамса во всем, что касалось музыки и издательских дел; Брамс был единственным человеком, всегда имевшим свободный доступ к ее деньгам, а она – единственным критиком его произведений. Они писали друг другу постоянно и виделись при первой возможности. Брамс был значительно моложе Клары, но пережил ее всего на один год. Сорок лет прожила Клара после смерти Шумана и, если говорить о ней как о профессионале, это были самые полноценные годы ее жизни. В самом начале своей карьеры Клара Вик безропотно выполняла требования отца – что, как и где играть. Годы жизни с Робертом были отмечены его болезнью и его возражениями против ее отъездов. Ее отец присваивал все заработанные ею деньги, во время замужества денежными делами занимался Роберт. И не всегда успешно. Теперь она была одна – глава семьи и сама себе хозяйка. И оказалось, что ее талант администратора не уступает таланту пианистки. Она проводила целые дни в писании писем и заключении контрактов. Каждую зиму она объезжала Европу с концертами. Особенно восторженно ее принимали в Англии, а в 1864 году она несколько месяцев с шумным успехом гастролировала в России. Клара получала очень высокие гонорары, но были большими и траты, так что богатой она не стала никогда. Чтобы свести концы с концами, она должна была давать 50-60 концертов ежегодно, и девять месяцев в году находилась в разъездах. Тут ей пригодилась если не музыкальная школа ее отца, то привитые им практические навыки – упорство, выносливость и целенаправленность. И ежедневные многочасовые занятия. Во время этих занятий Клара ставила на пюпитр деловые письма и читала их, не прерывая игры. Ее игра славилась особой легкостью и плавностью, программы ее выступлений – разнообразием репертуара. В первую очередь, она, конечно, играла вещи Шумана и Брамса, но также Шопена, Шуберта и Бетховена. Ни одно выступление не обходилось без произведений ее старого друга Мендельсона, особенно ее любимых «Песен без слов». Мендельсон научил ее ценить и любить ранних классиков, и она знакомила публику с мало известными вещами Баха и Скарлатти. Разумеется, ее игра не была такой сверкающей, повергающей слушателей в трепет, как игра Ференца Листа, – так ведь Лист был первым пианистом мира, таким же «чародеем фортепиано», каким «чародеем скрипки» был Паганини. И все-таки у Листа были свои восторженные поклонники, а у Клары – свои, и, как писала одна немецкая газета: «Мы должны отметить, что спокойная, прекрасная и корректная игра фрау Шуман зачастую производит большее впечатление, нежели штормовая экстравагантность господина Листа». Беспощадная самоэксплутация на непрерывных концертах начинала сказываться на здоровье Клары. Она чувствовала смертельную усталость, боль в руках ограничивала время выступлений. Но когда Брамс посоветовал ей несколько умерить свой пыл, даже если заработки немного снизятся, она написала ему: «Ты говоришь об этом только как о способе зарабатывать деньги. Но для меня это нечто другое. Я, помимо этого, ощущаю в себе зов воспроизводить великие произведения, в том числе и Роберта, до тех пор, пока у меня есть силы делать это. Заниматься искусством – это огромная часть моего внутреннего "я". Для меня это – как воздух, которым я дышу». Но дело было не только в здоровье. Были еще и дети. После смерти Роберта Клара осталась с семью детьми – старшей было пятнадцать, младшему еще не исполнилось двух. Эта «великолепная семерка» связывала Клару по рукам и ногам, и Клара-артистка решилась на то, на что никогда не пошла бы Клара-мать, – она разделила детей: младшие дети оставались в Дюссельдорфе на попечении слуг, те, что постарше, были отправлены в пансион или к родственникам в другие города, и только старшая дочь, Мария сопровождала Клару в поездках, превращаясь постепенно в ее личного секретаря и бесценного помощника. Все вместе собирались редко, и взаимное общение осуществлялось путем переписки, которая велась часто и бесперебойно. Ситуация была малоприятной: отца не было в живых, мать постоянно отсутствовала, а письма, естественно, не могли заменить детям родителей. Но у Клары не было выбора – даже если бы она оставила в стороне свой «внутренний зов», все равно нужны были деньги, чтобы поставить детей на ноги. Жизнь этой женщины была трагична в самом полном смысле этого слова. Девочка без детства; молодая женщина, так страшно утратившая любимого мужа; мать, не видящая своих детей. Дети тоже были источником ее страданий: трем ее дочерям судьбой была дана долгая жизнь, но они были исключением. Один мальчик умер младенцем; другой, Людвиг, как и его отец, кончил сумасшествием; младший, Феликс, наделенный блестящими музыкальными и поэтическими способностями, умер в 24 года от туберкулеза; и эта же болезнь убила его сестру Юлию. Средний сын, Фердинанд в двадцать лет заболел ревматизмом, и врачи давали ему морфий для успокоения болей. Он пристрастился к нему, стал наркоманом и, потеряв человеческий облик, не мог содержать жену и шестерых детей – заботу о них взяла на себя Клара – заботу о еще одной большой семье. И все-таки именно эта, вторая семья явилась для Клары источником счастья. Ее внук, которого тоже звали Фердинандом, был талантливым музыкантом. Он часто играл для нее, был с ней 20 мая 1896 года, когда она умирала, играл любимые ею сочинения Роберта. Она тихо уснула под эту игру и больше не проснулась. В памяти ее друзей и поклонников она осталась серьезной и здравомыслящей женщиной, заслужившей прозвище «жрица» – и за свою неприступность, и за беззаветную преданность искусству. Ее «рекорд» – 60 лет на концертной сцене с постоянным успехом «сверхзвезды» – не был побит ни одной подвизавшейся в музыке женщиной. Она была женой великого Шумана, но и во время этого брака, и долгие годы после него она была самой собой, – блестящей пианисткой, которой восторгался Лист и которую сравнивали с Бетховеном. Сегодня каждый знает имя Роберта Шумана, но мало кто помнит имя Клары Шуман. Но, между прочим, не полюби Шуман девочку-виртуза с печальными глазами, и музыка могла оказаться для него таким же очередным увлечением, как философия или право, и он вполне мог бы остаться лишь известным музыкальным критиком. Его слава, его популярность – в самом буквальном смысле – дело рук Клары. Вот почему очерк о Шумане превратился в очерк о «несравненной Кларе».»
«Пресса Царского Села * Вторник, 27 ноября 2001 года № 135 (9309) * Пушкин и “Царица звуков” “Царицей звуков” называл Адам Мицкевич первую пианистку Европы, композитора, педагога, польскую красавицу — Марию Шимановскую. В 1822 Александр I своим указом присвоил ей звание “первой пианистки их величеств императриц” (Елизаветы Алексеевны — супруги Александра I и Марии Федоровны — матери Александра I).
Мария Шимановская с 1827 года жила в CПб с семьей — сестрой Юлией и 2 дочерьми — Еленой и Целиной. Ее дом (ныне Театр музкомедии) стоял на ул. 1-й Итальянской, дом № 15. Мария имела свой музыкальный салон, где часто бывали Глинка, семья Вяземских, З. Волконская, Грибоедов, Пушкин, Крылов, Мицкевич. Шимановская полагала, что звание “первой пианистки двора” в какой-то степени было связано и с политикой, так как брат Александра I Константин жил в Варшаве и представлял там царскую миссию.
Когда не стало Елизаветы и Марии Федоровны, Мария Шимановская осталась придворной пианисткой. Часто она приглашала к себе гостей и просила оставить несколько строк в свой альбом. Так Александр Пушкин, тогда уже известный поэт России (ему 29 лет, а Марии — 39), оставляет ей автограф. Имя Пушкина упоминается в записках дочери Елены 31 марта 1828 года: “В этот день к пани Шимановской пришли в час дня: А. Пушкин, В. Жуковский, Вяземский, Голицын — слушали музыку до 4-х часов дня, а затем вместе с хозяйкой салона поехали обедать к Екатерине Андреевне Карамзиной — вдове знаменитого историка Н. М. Карамзина и сестре Вяземского”. О том, как ценила Мария общество А. С. Пушкина и каждую строку, написанную его рукою, писали пушкиноведы. Была и одна записка к ней, в которой Александр Сергеевич писал, что он с благодарностью принимает приглашение Шимановской посетить ее. А запись первая поэта в альбом пианистки была следующая: “Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает. Но и любовь — мелодия. А. Пушкин. С.-Петербург.»
Эта запись была впервые опубликована пушкинистом Н.О. Лернером, который получил копию ее от А.Ф. Онегина из Парижа. Это говорит и о том, что уже в мыслях Марии Шимановской посвящали свои произведения великий Гете (она с ним встречалась в Веймаре), отец Пушкина — Сергей Львович (Мария с ним познакомилась в Варшаве), и он для нее написал в 1814 году очерк о русской литературе и писателях. В 1819 году игру пианистки слушает в доме ее родителей Вольфганг Амадеус-Ксавер Моцарт — сын великого композитора и тоже делает запись в ее альбом. В Петербурге состоялась ее встреча с учеником Моцарта — знаменитым пианистом Й.Н. Гуммелем.
В 1824 году Мария Шимановская познакомилась в Берлине с Мендельсоном (он был любимым композитором жены Николая I — Александры Федоровны). А в Париже она знакомится с Россини и Клементи, которые посвятили ей “четырехголосный канон”. Юный Шопен слушал игру Марии в Варшаве в 1827 году, и в этом же году в Москве она знакомится с Адамом Мицкевичем. После первой встречи он стал другом семьи М. Шимановской, позже он женится на дочери пианистки — Целине. Они уедут в Париж и будут жить во Франции постоянно. Мицкевич назвал Марию за исполнение, за божественную игру — “царицей звуков”, а она в свою очередь сочиняет балладу для голоса и фортепьяно “Свитязанка” на слова А. Мицкевича.
Умерла Мария Шимановская в Петербурге в июле 1831 от холеры, о чем писала газета “Северная пчела”. Похоронили ее на “холерном кладбище”, расположенном при Царскосельской дороге в 3-х верстах за заставой, в р-не нынешнего Купчино, ближе к ж/д полотну. Материал подготовила Л. Менчикова»
Сообщение: 913
Зарегистрирован: 24.08.07
Откуда: Россия, Москва
Репутация:
3
Отправлено: 02.12.07 23:35. Заголовок: Да, Клара Вик-Шуман ..
Да, Клара Вик-Шуман – прекрасна! Но она, скорее, и есть то самое исключение, которое подтверждает правила. Цельная женщина, имеющая «одной лишь думы власть», пронесшая это через всю жизнь – большая редкость и наши дни. И это, очевидно, хорошо! «А голубь летит, а баба – родит, значит, всё в порядке, всё хорошо!»
Сообщение: 849
Зарегистрирован: 18.09.07
Откуда: Касталия, СП
Репутация:
2
Отправлено: 03.12.07 00:23. Заголовок: Пушкин и Шимановская - вопрос:
Что "ЭТО есть"? Я ж в полёте уже ... А у Вас с чем бутерброд воскресный - сфасольюфтомате? или ссссс(Гспд! тик нашел) ... с-сы-ром? Не по теме: Спасибо, вкусно. Это ж надо ж было столько вокруг Листа и Мейера хороводы водить, чтоб вспомнить Шимановскую, которую сам Пушкин послушать успел. И что же говорил-писал А.С. о музыке Шимановской, хотя бы? Дамы (и господа, спящие на концертах) - просветите, рд Хрст. Кто знает?
Отправлено: 03.12.07 09:20. Заголовок: Мария Шимановская пр..
Мария Шимановская приехала в Россию в ноябре 1827 года. Сохранился дневник её дочери Хелены, а также альбомы, в которых делали записи многие выдающиеся личности. Так, Мицкевич написал: В каких краях ты б ни блистала мира, Повсюду видели в тебе кумира. Певцы, которых всюду лаврами венчали, Напевом сотен арф тебя встречали.
В салоне Марии Шимановской бывали Жуковский, Вяземский, Михаил Глинка и Алексей Львов, братья Виельгорские. О Пушкине напишу вечером.
Сообщение: 850
Зарегистрирован: 18.09.07
Откуда: Касталия, СП
Репутация:
2
Отправлено: 03.12.07 09:59. Заголовок: «Шопен слушал игру М..
«В 1824 году Мария Шимановская познакомилась в Берлине с Мендельсоном (он был любимым композитором жены Николая I — Александры Федоровны). А в Париже она знакомится с Россини и Клементи, которые посвятили ей “четырехголосный канон”. Юный Шопен слушал игру Марии в Варшаве в 1827 году, и в этом же году в Москве она знакомится с Адамом Мицкевичем. После первой встречи он стал другом семьи М. Шимановской, позже он женится на дочери пианистки — Целине. Они уедут в Париж и будут жить во Франции постоянно. Мицкевич назвал Марию за исполнение, за божественную игру — “царицей звуков”, а она в свою очередь сочиняет балладу для голоса и фортепьяно “Свитязанка” на слова А. Мицкевича.» (из мат. Л. Менчиковой - см. выше)
Узлы затягиваются, стл бт, невинная такая простая подтема обозначается: "Пушкин и композиторы-романтики. Пушкин и Шопен".
Отправлено: 03.12.07 20:45. Заголовок: Может, сузим круг ещ..
Может, сузим круг ещё больше: Мицкевич? В Петербурге гостем Шимановской бывал и Пушкин. Он тоже писал ей в альбом стихи (несколько строк из будущего "Каменного гостя"). В дневнике Хелены Шимановской есть запись (19 марта 1828 года): "Перед полуднем г.Малевский, кн.Вяземский и г.Пушкин - пришли к нам. Г-н Пушкин принёс альбом со своей записью. Мы поехали вместе с ними на Васильевский остров, где живёт художник Ванькович. Посмотрели портреты Мицкевича и Пушкина, которые он сделал для варшавской выставки. Оба очень похожи".
До женитьбы на дочери М.Шимановской у А.Мицкевича были и другие сердечные привязанности. Например, Евдокия Бакунина и Анастасия Сиркур. О Каролине Яниш я не пишу, тут уже всё сказано...
Сообщение: 945
Зарегистрирован: 24.08.07
Откуда: Россия, Москва
Репутация:
3
Отправлено: 04.12.07 01:22. Заголовок: marta пишет: До жен..
marta пишет:
цитата:
До женитьбы на дочери М.Шимановской у А.Мицкевича были и другие сердечные привязанности. Например, Евдокия Бакунина и Анастасия Сиркур. О Каролине Яниш я не пишу, тут уже всё сказано...
Как там у нас в другой ветке Маленькая Трагедия писала ?.. А! ЫРУДИТ! Вот я сейчас прямо читаю вас, Марта, и прямо это слово наворачивается на мой язык! Серьёзно! Вы не пишете о Каролине Яниш, потому что здесь всё сказано! А я, честно, имя это слышу (вижу глазами) впервые! И ещё впервые слышу про Анастасию Сиркур. Просветите, Христа ради!
"Ырудит" зальётся "соловьём" в четверг, т.к. сегодня подготовка к зачёту (домашнее задание) по владению компьютером. Вот где смех-то! Не представляю, как и выплыву.
Боже, Лепорелла, какой вы умный! Вы прямо всё это читали и все слова понимаете? Потому как я не поняла ни фига! Наверное, всё-таки отсутствие образованности сказывается! Я горжусь тем, что я ваша современница!
Отправлено: 06.12.07 23:05. Заголовок: И я горжусь, что я В..
И я горжусь, что я Ваша современница!
Из няни: "имя это слышу (вижу глазами) впервые!" Речь идёт о Евдокии Бакуниной, Каролине Яниш и Анастасии Сиркур. О Бакуниной я нашла всего лишь одну строчку, которую и привела выше. Но это очень интересно, буду искать ещё. Каролину Яниш вы все знаете. Она - поэт "пушкинской плеяды". Это Каролина Павлова. Яниш - её девичья фамилия. Написано о ней очень много, это имя даёт каждая (почти) энциклопедия. В одном из сборников читаем: "В творческой биографии ... большую роль сыграла её встреча с ... Адамом Мицкевичем, у которого в 1827 году в Москве она брала уроки польского языка. Мицкевич сделал ей предложение, но помолвка расстроилась по воле родственников невесты". А вот с А.С.Сиркур дело посложнее. Её архивы остались во Франции. Даже не знаю, есть ли что-то у нас? Она - урожденная Хлюстина. Сестра Семена Хлюстина, имение которого находилось рядом с имением Гончаровых и с которым у Пушкина чуть бы не состоялась дуэль. Это о его библиотеке писала в одном из писем Александрина, куда в отсутствии хозяина её пустил дворецкий. Ей так хотелось украсть хотя бы одну из тех чудесных книг, которые там были. Натали прочила Хлюстина в женихи другой своей сестре - Катрин. В сватовстве Пушкина к Натали помог дядя С.Хлюстина - Ф.И.Толстой-Американец, с которым у Пушкина тоже могла бы быть дуэль. Анастасия Семеновна Хлюстина вышла замуж за Сиркура, но до знакомства с ним была знакома с Мицкевичем во время своего пребывания в Италии. Об этом я могла бы написать подробнее, если только это не будет отклонением от темы и будет всем интересно.
Сообщение: 919
Зарегистрирован: 18.09.07
Откуда: Касталия, СП
Репутация:
2
Отправлено: 06.12.07 23:42. Заголовок: Марте
Спасибо грандиозное, Марта. Как они все "повязаны?!.. Ещё, если Вас это не слишком затрудняет, ещё, пожалуйста, а то так и останешься полным неучем и невеждой. СПАСИБО!
Арина Родионовна, спасибо за "кольцо рук". Дорога на Форум сразу стала короче: необходимый источник нашёлся сразу же!
... Дольше всего испытание временем выдержала дружба Мицкевича с богатой вдовой Верой Ивановной Хлюстиной, урождённой Толстой (1781 или 1783-1878), сестрой Фёдора Ивановича Толстого, знаменитого дуэлянта, с которой он познакомился у княгини Зинаиды Волконской в конце 1829 года. Она путешествовала по Европе с двумя детьми: Анастасией Семёновной (1808-1863) и Семёном Семёновичем, на два года младше сестры, который несмотря на юный возраст уже прошёл русско-турецкую кампанию 1828-1829 гг., а теперь, выйдя в отставку уланским поручиком, сопровождал мать и сестру. На страницах "Писем из путешествия" Антония Одынца времён пребывания Мицкевича в Риме Анастасия появляется чаще всех из троих Хлюстиных. ... 14 декабря Анастасия Семёновна записала в свой дневник: "Познакомилась с польским поэтом, которого Семён видел уже раньше. Это польский Байрон. Мы разговаривали о литературе, и признаюсь, что вечер прошёл для меня приятно между искусством и литературой". А четыре дня спустя, чтобы развеять в себе всякие сомнения, прибавила: !Вчера поэт Мицкевич восхитил своим остроумием!. Разумеется, она произвела впечатление на Мицкевича - трудно, однако, заподозрить его в чем-то большем, нежели салонное ухаживание в рамках условностей, сознательно одаряющее русскую баоышню комплиментами... Серьёзные чувства и не могли входить в расчёт ... по причинам ... принципиальным. Юзеф Пшецлавский, который в 1828 году в Петербурге встречался с Мицкевичем почти каждый день, привёл слова, которые поэт сказал ему о своём тогдашнем романе с Екатериной Михайловной Бакуниной. Поэт говорил, что она очень мила и что он был бы готов даже просить её руки, если б не одно препятствие: "Что сказали бы обо мне поляки, если бы я женился на русской, дочери сенатора, родственнице великого Кутузова....?" /в этом месте я очень сильно "смягчаю" авторский текст и опускаю некоторые авторские предложения - marta/". ... даже если слова, сказанные за год до Рима, трудно счесть вполне достоверными (не забудем, что свидетельство опубликовано только в 1872 г.), в такие аргументы поверить легко. Потому-то русские женщины не сыграли особой роли в жизни Мицкевича, в его эмоциональных и матримониальных планах, и отношения с ними не выходили за рамки ... безопасных ухаживаний. /Тут-то я и воскликну: "А Каролина Яниш в 1827 году?" - marta/ ... Пожалуй, и Хлюстина, богатая аристократка из рода графов Толстых, видела в Мицкевиче скорее интеллектуального партнёра. /далее я опускаю времяпрепровождение в Риме Анастасии Хлюстиной и Адама Мицкевича - marta/... Так, 13 марта, перед посещением ватиканской базилики ... Одынец откровенно писал, что этот поход его утомил: "В библиотеках я как баран или телёнок: настораживаю уши на то, что меня не интересует, таращу глаза на то, что меня не волнует, а из вежливости изображая интерес, скучаю и мучусь". Анастасия ... ввела обоих поляков в дружественные ей салоны пребывавших в Риме знаменитых иностранных семейств. ... Все начинания Анастасии Хлюстиной всегда протекали на высшем светском уровне, и противиться им было трудно. ... На лето они планировали совместную с Хлюстиными поездку в Швейцарию. Встретиться они должны были по пути во Флоренции, но на самом деле встретились только в Милане. ... И там уже все вместе с тревогой следили за июльскими волнениями в Париже, откуда в Женеву приехал граф Адольф-Мари-Пьер де Сиркур (1801-1879), с которым Анастасия довольно неожиданно обручилась. ... он быстро получил руку и сердце Анастасии Хлюстиной. Мицкевич ... изображал безутешного, а удивлённый всем происшедшим Одынец комментировал по-своему: "Любезность ... (дома Хлюстиных) по-прежнему та же самая, но присутствие жениха ... изменило ход вещей. ... сама его личность уже такого рода, что невольно отнимает свободу в общении. ... Всё у него размерено и взвешено. ... Адама это раздражает и заставляет скучать". Молодые венчались в Женеве по-католически, в Берне по-православному, а знакомство с Мицкевичем сохранилось, хотя в уже более серьёзной форме, так как лицом, соединявшим их, отныне стала Вера Ивановна Хлюстина".
Цитата: "Из Мицкевича - чего-нибудь..." Самые мои любимые переводы Мицкевича у Пушкина: "Будрыс и его сыновья", "Воевода", "Сто лет минуло, как тевтон..." Но и у Давида Самойлова, но и у Брюсова! Не могу выбрать... Всё же предложу здесь посвящение Каролине Яниш (ещё не Павловой), которая любила Микевича всю жизнь, в переводе Брюсова "Пшелетны птахи":
Когда пролётных птиц несутся вереницы От зимних бурь и вьюг и стонут в вышине, Не осуждай их, друг! Весной вернутся птицы Знакомым им путём к желанной стороне.
Но, слыша голос их печальный, вспомни друга! Едва надежда вновь блеснёт моей судьбе, На крыльях радости промчусь я быстро с юга Опять на север, вновь к тебе!
6 апреля 1829 г.
Этот единственный перевод из Мицкевича Брюсов сделал в 1903 году для своей биографической работы о Каролине Яниш, чьё тыорчество он глубоко чтил.
Отправлено: 08.12.07 09:56. Заголовок: Портрет Сиркур
Из журнала "Нева" (С.Леонидов "Найден портрет А.С.Сиркур", 1980 г., № 6, с.220):
"В числе лиц, составлявших окружение Пушкина, была и Анастасия Семеновна Сиркур. Она познакомилась с великим поэтом, приехав в Петербург в мае 1835 года. "В течение этого, слишком короткого пребывания, - вспоминала позднее Сиркур, - я часто видела Пушкина... Его беседа обнаруживала зрелость, которую я ещё не находила в его лучших стихах. Я рассталась с ним, предсказывая ему громадное будущее, ожидая всего, кроме столь близкого конца...". По свидетельству мемуариста Н.И.Кошкарова, автор этих строк была "высокого роста, стройная, вовсе не хороша собой, но по своему уму, такту и элегантности достигла того, что весь образованный Париж преклонялся перед нею...". "Она милу, умна, добра, несмотря на голубые чулки её, - писал в 1834 году А.И.Тургенев, шутливо намекая на занятия Сиркур русской литературой". Но вот портрета её мы до сих пор не имели. ... Помог счастливый случай. Сотрудница Государственной Третьяковской галереи Л.Певзнер обратила внимание на старинную, хранящуюся в запасниках, картину. На фоне римского Колизея изображены две дамы. Кто они? Ответ на этот вопрос подсказало письмо Александрины Гончаровой ... брату Дмитрию. В нём сказано, что в доме С.С.Хлюстина, соседа Гончаровых по полотняному заводу, ей показали "портрет Настасьи вместе с матерью, писанный маслом, когда она находилсь в Колизее в Риме". В молодости А.С.Сиркур была дружна с Наталией Николаевной Гончаровой и её сестрами, а потом уехала за границу, где в 1830 году вышла замуж за французского историка и публициста Адольфа де Сиркура".
В журнале приведена очень нечёткая копия портрета Анастасии Сиркур, и привести её здесь невозможно...
Сообщение: 960
Зарегистрирован: 18.09.07
Откуда: Касталия, СП
Репутация:
2
Отправлено: 08.12.07 10:23. Заголовок: m.
Вот и я - о том же. То, что попадалось, выглядело как-то "неубедительно", это как с Руставели (пер.Ш.Нуцубидзе, Тбилиси, 1957): из "ЗАКЛЮЧЕНИЯ": 1668. Для царя грузин Давида, в чьем служеньи луч - хранитель [? - Л.], Я сей сказ сложил стихами, чтоб развлекся по/вел[сет - Л.]/итель, Кто с Востока путь на Запад проложил, как сокрушитель, Где лишь пеплом стал предатель и обласкан верхний [sic! - Л.] житель...
Так что, скажем, Омару нашему Хайяму - крупно повезло: любой (почти) перевод на русский читается с удовольствием.
Отправлено: 08.12.07 10:36. Заголовок: А Ходасевич? Кажется..
А Ходасевич? Кажется (надо искать и проверять!!! но ведь - суббота..., некогда), он переводил. Зато что я сейчас нашла! В утешение Вам вместо "Дзядов" - перевод Мицкевича "Я её не люблю" А.А.Григорьевым :
Я её не люблю, не люблю... Это - сила привычки случайной! Но зачем же с тревогою тайной На неё я смотрю, её речи ловлю?
Что мне в них, простодушных речах Тихой девочки с женской улыбкой? Что в задумчиво-робко смотрящих очах Этой тени воздушной и гибкой?
Отчего же - и сам не пойму - Мне при ней как-то сладко и больно, Отчего трепещу я невольно, Если руку её на прощанье пожму?
Отчего на прозрачный румянец ланит Я порою гляжу с непонятною злостью И боюсь за воздушную гостью, Что, как призрак, она улетит?
И спешу насмотреться, и жадно ловлю Мелодически-милые, детские речи; Отчего я боюся и жду с нею встречи?.. Ведь её не люблю я, клянусь, не люблю.
Доброе утро всем! Пушкин слушал музыку. Романсы Жуковского-Вейрауха точно. Гдее-то есть упоминание о песне "Мой друг, хранитель-ангел мой", не могу найти ссылку. Просто мучусь.
Сообщение: 978
Зарегистрирован: 18.09.07
Откуда: Касталия, СП
Репутация:
2
Отправлено: 09.12.07 08:01. Заголовок: m.
Мучуться - не надо, само найдётся, самым милым образом. Уши были - значит слушал. Но я занудно (наши извинения всем) переспрашиваю: играл ли на чём Пушкин, акромя сукнов зилёных и собственных невров?
дождёшься, как же - дудок-сопелок и погремушек-свистков! Ну, на гитаре бренчал, ну, подпивал, т.е. ... подпевал (с пьяну; о! кстати, а Пушкин - умел пить?), ну мелодекламации всякие на Поэтических вечерах в Концертных Стадиумах, ну ... на бубне, пожалуй, мог, на трещетках-щетках-счетках .. В колокол, при случае ...
Сообщение: 989
Зарегистрирован: 18.09.07
Откуда: Касталия, СП
Репутация:
2
Отправлено: 09.12.07 16:59. Заголовок: Таше - с прибавлением от 14 декабря:
Вот спасибо, Таша! Ну, не перечитывать же нам, простым смертным, хоть и математикам, ВСЕГО Пушкина да иже с ним - и только того ради, чтобы найти (это ещё надо не пропустить в ночи!) единственное души признание. Но будем продолжать - находить, информировать и ... вот:
http://vestnik.rsuh.ru/article.html?id=55324 : С.В. Фролов. ПУШКИНСКИЙ ПУТЬ РУССКОЙ МУЗЫКИ: КУЛЬТУРНЫЕ ДОМИНАНТЫ Используя по аналогии с литературоведением известное определение "Пушкинского пути"1 применительно к русской музыке, мы тем самым поднимаем целый комплекс важнейших историко-стилевых проблем русской музыкальной культуры XIX-XX веков. Естественно, что в данном кратком сообщении мы лишь наметим самый узкий круг, условно говоря, культурных проблемных доминант, которые представляются наиболее актуальными в современном контексте. В данном случае таковых доминант пять - одна культурно-историческая и четыре - музыкально-стилевых или художественно-технологических. Первая из них - культурно-историческая и связана она с тем обстоятельством, что в русской музыке, а шире и вообще в русской культуре, в русской истории существует понятие "пушкинской эпохи". Как известно многие эпохи истории мировой культуры вошли в культурно-историческое сознание в связи с именем того или иного действующего лица: "эпоха Наполеона", "галактика Гуттенберга", "Каролингское возрождение" и т.д. В русской же культуре "именные" эпохи связаны с личностями правителей-преобразователей (условно говоря, "насильников") - Ивана Грозного, Петра Первого, Екатерины Второй... Но А.С. Пушкин не был ни правителем, ни тем более, насильником, а был творцом гуманитарных ценностей. При этом в такой позиции он фактически одинок в русской истории. Нет ясно осознанного эпохального времени, связанного, например, с именами Державина, Гоголя, Льва Толстого, Набокова, Пастернака и т.п.2 Все предполагаемые в качестве персонификации какой-либо эпохи личности и все связанные с ними времена оказываются все-таки слишком "факультативными". А вот с Пушкиным связать ощущение целостной общекультурной исторической эпохи оказалось возможным! Почему?
Отправлено: 18.12.07 21:43. Заголовок: Чур, не распнуть ! П..
Чур, не распнуть ! Пишу, что читала только что: "Одна из ближайших к нам по времени попыток опровергнуть версию А.С.Пушкина была предпринята итальянским исследователем, радиожурналистом Марио Корти ..., прозвучавшей на радио "Свобода.... . На основании ныне имеющейся версии ему не составило труда доказать, что не Антонио Сальери мог бы завидовать Вольфгангу Амадею Моцарту, а Моцарт имел поводы завидовать служебныи и финансовым успехам Сальери и что сложившийся вокруг их взаимоотношений миф обязан романтическим умонастроениям европейской публики в первой трети Х1Х столетия, романтическому отношению к гению и гениальности".
Цитата: "Тексты двух из 7 передач Радио Свобода с Марио Корти о Моцарте и Сальери (без кавычек!) я в начале этой ветки уже (в октябре?) выкладывал"
Простите великодушно, не прочла. У меня совсем другой источник.
Но вот что интересно. В нашем городе в Кафедральном соборе только что установлен красавец-орган, аналогов которому, как говорят специалисты, нет не то что в России, но и во всей старушке-Европе. И такой акустики, как в Кафедральном соборе, нет ни в одном зале Европы. Наверное, это не по теме, но какая же это радость!
Отправлено: 24.12.07 09:55. Заголовок: А у нас в Питере год..
А у нас в ПитерБурхе год назад открыли новый Концертный зал (Коломна, за Театральной, между квартирами Стравинского на Крюковом и Английском). Так специалисты говорят, что такой акустики ... впрочем, Вы уже всё написали - про акустику
Отправлено: 24.12.07 22:50. Заголовок: Я-то уже был, но .....
Я-то уже был, но ... акустика-то "не передаваема" посредством текстов. Да и особенности строения ушных раковин, трубочек, молоточков... - у всех разное. И потом, звучащее и воспринимаемое нами Искусство - вещь субъективная
Отправлено: 24.12.07 22:57. Заголовок: Да и я-то была, но т..
Да и я-то была, но тогда орган был смонтирован не полностью. Всё ещё будет/Кстати, в Псковской области нет ни одного органа. Только в Печорах. Но не в монастыре. Слышал ли Пушкин орган?
« Юный Пушкин подвергается сложному воздействию со стороны лирики XVIII-го и начала XIX-го века — в том числе воздействию и со стороны лирики Жуковского. Некрасов писал Тургеневу (30 июня 1855 г.): „нельзя не заметить, что многие послания и некоторые лицейские годовщины Пушкина вышли прямо из посланий Жуковского. Пушкин брал у него — иную мысль, иной мотив и даже иногда выражение!“ Воздействие это заметно именно в стихах 1816—20 гг. и сказывается, между прочим, в усвоении мелодической манеры Жуковского — строить стихотворение на основе вопросительной интонации. Среди стихотворений 1816 г. отметим: „Певец“, „К ней“, „Послание к князю А. М. Горчакову“, „Наслаждение“, „Окно“, „Месяц“.
Стихотворение „Певец“ примыкает к тому типу „романсов“ или „песен“, о котором была речь выше. Особенность его схемы в том, что рефреном служит повторение начальных слов, так что каждая строфа получает вид кольца. Кольцо это не только чисто-синтаксическое, но и мелодическое: каждая строфа делится на две части, из которых первая развивает вопросительную интонацию нисходящего типа (т. е. с вершиной вначале), а вторая — восходящего, как бы замыкая интонационное кольцо.
1
Слыхали-ль вы за рощей глас ночной Певца любви, певца своей печали?
2
Когда поля в час утренний молчали, Свирели звук унылый и простой
Слыхали ль вы?
Единообразие подчеркивается еще тем, что вторая строка остается во всех трех строфах неизменной, а тем самым — и женские рифмы. Во второй строфе синтаксическое строение несколько изменено, в третьей — точный слепок с первой, даже с сохранением „когда“ в начале третьей строки.
Пушкин 1816 года занят стилизацией под Жуковского. Стихотворение „К ней“, с его обращениями — „Эльвина, милый друг!“, с его „ужели-иль“, с его, наконец, переходом из третьей строфы в четвертую, благодаря чему вопросительная интонация развертывается на пространстве двух строф, образуя каданс, — все это знакомо нам по стихотворениям Жуковского. Влияние медитативных посланий Жуковского („Послание к Филалету“) явно сказывается на Пушкинском „Послании к князю А. М. Горчакову“. Сначала вопросы являются лишь в наиболее эмоциональных местах и не развиваются в систему:
Где вы, лета беспечности недавной? ................. А мой удел... Но пасмурным туманом Зачем же мне грядущее скрывать? ................. Они прошли, но можно ль их забыть?
Но к концу вопросы сгущаются в систему и напоминают манеру Жуковского:
Ужель моя пройдет пустынно младость? Иль мне чужда счастливая любовь? Ужель умру, не ведая, что́ радость? Зачем же жизнь дана мне от богов? Чего мне ждать? В рядах забытый воин, Среди толпы затерянный певец, — Каких наград я в будущем достоин, И счастия какой возьму венец?
В стихотворении „Наслаждение“ восьмистрочные строфы образованы единством интонационного движения. Вторая строфа повторяет первую, что́ сказывается и в самом членении обеих строф: (2+2)+4. Третья строфа, кадансная, оттенена вопросительной интонацией:
Я вслед... но цели отдаленной 1), Но цели милой не достиг!.. Когда ж, весельем окрыленный, Настанет счастья быстрый миг? Когда в сиянье возгорится Светильник тусклых юных дней, И мрачный путь мой озарится Улыбкой спутницы моей?
После 1816 г. воздействие лирики Жуковского начинает ослабевать. В стихотворении 1817 г. „К Жуковскому“ Пушкин стилизует под его манеру то место, где обращается непосредственно к нему:
А ты, природою на песни обреченный, Не ты ль мне руку дал в завет любви священной? Могу ль забыть я час, когда перед тобой Безмолвный я стоял, и молнийной струей Душа к возвышенной душе твоей летела И, тайно съединясь, в восторгах пламенела?
В 1818 г. Пушкин пишет свою надпись „К портрету Жуковского“ — наступает эпоха преодоления этого воздействия: Пушкин видит в Жуковском своего учителя (см. в его письме к Бестужеву по поводу отзыва Рылеева), но — не образец для подражания. Недаром в „Руслане и Людмиле“ он пародирует „Двенадцать спящих дев“ Жуковского. Позже, в „Евгении Онегине“, Пушкин дает в словах Ленского характерную стилизацию напевного стиля:
Куда, куда вы удалились, Весны моей златые дни? Что день грядущий мне готовит? ............... Забудет мир меня; но ты Придешь ли, дева красоты, Слезу пролить над ранней урной И думать...........
Отголоском увлечения стилем Жуковского является стихотворение „Мне вас не жаль“ (1820 г.) — с его повторениями и с вопросительным кадансом. Таково же „Желание“ (1821), где стилизация под прежнюю манеру чувствуется и в появлении имени „Эльвина“, и в системе лирических вопросов:
Приду ли вновь, поклонник муз и мира, Забыв молву и жизни суеты, На берегах веселого Салгира Воспоминать души моей мечты? И ты, моя задумчивая лира, Ты, верная певица красоты, Певица нег, изгнанья и разлуки, Найдешь ли вновь утраченные звуки? И там, где мирт шумит над тихой урной, Увижу ль вновь, сквозь темные леса
и т. д.
Но характерно, что особых приемов разработки вопросительной интонации, какие мы наблюдали у Жуковского, здесь нет. Дальше Пушкин уже переходит к укреплению своего собственного лирического стиля, избегая традиционных приемов мелодизации и сообщая своему стиху ритмическую подвижность и синтаксическую простоту. Среди стихотворений 1828 г. мы находим одно — „Цветок“, — в котором неожиданно видим знакомые формы вопросительной интонации:
Цветок засохший, безуханный, Забытый в книге, вижу я, И вот уже мечтою странной Душа наполнилась моя:
Где цвел? когда? какой весною? И долго ль цвел? и сорван кем, Чужой, знакомой ли рукою? И положен сюда зачем?
На память нежного ль свиданья, Или разлуки роковой, Иль одинокого гулянья В тиши полей, в тени лесной?
И жив ли тот, и та жива ли? И нынче где их уголок? Или уже они увяли, Как сей неведомый цветок?
Но характерно для Пушкина, что вопросы эти осмыслены как вопросы и потому не имеют того чисто-напевного значения, какое мы наблюдали у Жуковского. Вводная строфа подготовляет всю эту систему, логически оправдывая самое ее появление1).
После 1820 г. Пушкин явно отходит от напевного стиля, а в наиболее типичных его стихотворениях зрелого периода характерно именно отсутствие мелодических приемов — в том числе и разработки вопросительной или восклицательной интонации („Под небом голубым“, „Не пой, красавица, при мне“, „Для берегов отчизны дальной“ и др.). Даже в стихотворении „К А. П. Керн“ (1825 г.), которое в лексическом отношении как-будто стилизовано и даже повторяет выражения Жуковского („гений чистой красоты“ — ср. у Жуковского в „Лалла Рук“ и в стих. „Я музу юную, бывало“), нет никаких вопрошаний, никаких специальных приемов мелодизации. Характерно для Пушкинской строфы, как я уже упоминал выше, постоянное совпадение синтаксического членения с метрическим, при котором интонационное воздействие остается на втором плане, а также — форма стансов, при которой каждая строфа замыкается своими пределами. »
Отправлено: 17.01.08 21:51. Заголовок: Цитата из Лепореллы:..
Цитата из Лепореллы: "Марта, извините, но Вы частенько промахиваетесь мимо клавиши с апострофом "
О, грамотный Лепорелла! Не частенько, а всегда. И не из-за безграмотности, а по незнанию, что не освобождает от ответственности, как говорят юристы, и от плохого впечатления. Некогда искать, ну ... Вы понимаете.... /няня, привет! Не сердитесь, что цитирую/ Пушкин сказал, что без грамматической ошибки... и так далее... Ошибки есть у всех, что очень приятно и очень смешно. И у меня они есть , и у Лепореллы, и у Сверчка.... Нет их только, как мне кажется, у няни и у новенькой Светланы. Завет Александра Сергеевича о любви к русской речи, к-ю он не любит без граммтаических ошибок, свято соблюдается в Интернете. Есть даже специальный Интернет-сленг, к-м идеально владеет наш Дон Гуан. Меня сначала это озадачивало, а потом стало даже нравиться. Я так не могу. Робкие попытки делают в этом искусстве няня и Лепорелла. Флаг им в руки!!! Каково же было моё изумление, когда я прочла в "Комс.правде" статью о самых смешных фразах русского Интернета "Ахтунг! Маяковский в чате!" Там-то и было написано, что Интернет-сленг предполагает нарушение правил правописания. Речь идёт о том, что слова должны писаться так же, как произносятся, а правила орфографии - лишь решётки бессмысленной клетки. Позвольте предложить вам один пример из этой статьи, над которым я очень повеселилась: "Стаял на остановке а рядом два студента. Один чего та там съедобная из пакета тягает и хавоет /именно так! - М.: слышится всё же "хавает"/. Второй молчал, молчал, а потом как рявкнет: хорош пельмени жрать - варить нечего будет!"
Отправлено: 17.01.08 22:12. Заголовок: «Нет их только, как ..
«Нет их только, как мне кажется, у няни и у новенькой Светланы» - нууу, ето ищо нада пасматреть... «Флакт им в руки!!!» - А насчёт косомольского юмору - так он всегда был "пицифичиским", я б сказал - туповатым (шучу )
Сообщение: 1237
Зарегистрирован: 24.08.07
Откуда: Россия, Москва
Репутация:
3
Отправлено: 19.01.08 01:13. Заголовок: Заступлюся за питомц..
Заступлюся за питомца! Смею заметить, как главная няня всея Малыя, Белыя, Великыя …ну, вы все знаете, что Гуанито, хоть и выглядит в своих «дозволенных речах» несколько малограмотным, на самом деле – специалист по лингвистике всея Малыя…ну, и так далее. Это была шутка. Хотя, он и вправду грамотный.
Сообщение: 1247
Зарегистрирован: 24.08.07
Откуда: Россия, Москва
Репутация:
3
Отправлено: 19.01.08 02:38. Заголовок: Статья прошла под со..
Статья прошла под советской строкой из анкеты (читаю и перевожу со словарём). То есть, статья дельная, но пришлось некоторые термины освежить в памяти. Возраст, всё ж таки.
Отправлено: 19.01.08 10:30. Заголовок: Спасибо за "чер..
Спасибо за "черишскую" улыбку Кота! Как же я люблю Алису!
Цитата:"...Гуанито, хоть и выглядит в своих «дозволенных речах» несколько малограмотным"
Отнюдь! Он вовсе не выглядит малограмотным! Наоборот, владение интернет-сленгом - это высокое искусство, доступное не только "специалистам по лингвистике", но и всем, у кого просто высокий интеллект. Используют-то его почти все, независимо от интеллекта. Но, няня, согласитесь, это две большие разницы. Как и ненормативная лексика подростков, или, скажем, её же использование Пушкиным или Буниным (где-то я читала, что он тоже активно её использовал). Почувствуйте разницу.
Шутки в сторону, господа, обратимся к взаимоотношениям "пушкинистики" и "либреттологии" (на примере Стихотворения А.С.Пушкина "19 октября 1827"). «... Например, Ф.Шуберт и Ф.Шопен – фигуры в музыкальном процессе равновеликие, но для либреттологии Шуберт – фигура первой величины, а Шопен – не первой ... Существует и определенная типологическая схожесть между этими областями знания. Филология – комплекс наук, в число которых входит пушкинистика. Сама же пушкинистика – комплексная наука, оперирующая инструментарием нескольких разных наук. То же самое можно сказать и о либреттологии: музыкознание как комплекс наук включает ее в свой состав, сама же либреттология – комплексная наука ... Музыкальное решение А.С.Даргомыжского в его романсе на текст пушкинского «19 октября 1827» (сочиненном в Париже в 1845 году) – неординарно и достойно специального внимания исследователей, в том числе пушкинистов и либреттологов ...» [ Романсу Даргомыжского, собственно, посвящены 2 из 9 страниц научно-либреттологического анализа автора. - Жаль! ] Если вас подобные научные факты повергают в трепет - читайте: http://hansburg.narod.ru/Bogpom.htm . В противном случае, приносим извинения (а ведь хотелось как лучше).
Отправлено: 24.02.08 11:33. Заголовок: просто реферат:
« ... Следующий аспект - влияние пушкинской художественной системы на развитие разных видов искусства. В свое время Белинский заметил по поводу стихотворения Пушкина “Ночной зефир”: “Что это - поэзия, живопись, музыка? Или то и другое и третье, слившееся в одно, где картина говорит звуками, звуки образуют картину, а слова блещут красками, вьются образами, звучат гармониею и выражают разумную речь?...”. П. И. Чайковский, работая над оперой “Евгений Онегин”, писал 3 июля 1877 Н.Ф.Мекк о Пушкине: он “силой гениального таланта очень часто врывается из тесных сфер стихотворчества в бесконечную область музыки. Это не пустая фраза. Независимо от сущности того, что он излагает в форме стихов, в самом стихе, в его звуковой последовательности есть что-то проникающее в глубину души. Это что-то и есть музыка.” ... » http://bestreferat.com.ua/referat/detail-14142.html
а какие музыкальные произведения ВЫ (с Пушкиным или без) назвали бы "тихой музыкой"?
для "затравки - раскрываю карты": Джон Кейдж 4'33" - абсолютно беззвучная пьеса "исполняемая виолончелистом, которому предписано партитурой молчать 4 с половиной минуты вместе с любимым инструментом" (это понравилось бы Моцарту, который не любил именно виолончель)
1821 « 3 <апреля> ... Читал сегодня послание князя Вяземского к Ж<уковскому>. Смелость, сила, ум и резкость; но что за звуки! Кому был Феб из русских ласков. Неожиданная рифма Херасков не примиряет меня с такой какофонией. Баратынский — прелесть. »
Вот и ответ! Бетховен, Берлиоз, Лист, Шуман ... -- "какофония". (Шуберт? Шопен? ) Филд, Глинка ... -- "прелесть". Очевидно, так Александр Сергеевич устроен был: от музыки (требовал и) ожидал -- только услаждения прелестными мелодиями. Т.е. Музыка (Всеевропейская, разумею) до него, видимо, просто не долетала, а залетев при большой удаче попутных ветров -- уносилась (за редкими "прелестными" исключениями) к более просвещенным ушам, так сказать, там, где её всё-таки ПОНИМАЛИ, а не только ощущали.
в смысле "берём"? или "ну вас всех ... с вашей музыкой!" -- может истолкуете несочетаемые цвета красно-зелёно-жжжолтОГО смайлика (надоть Шаляпина паспрашать -- шо се таке?)
р-р-р-р-р-р-р-р-... [взломанный сайт] вот почему (слишком много "р": БоРис ГРигоРьев СеРгей Рахманинов ) я Григорьева - не собирал, а филофонировал винил (ну да, молод был, совсем глупый! и чего теперь с ним делать прикажете?! сыт не будешь - нам подавай CD!)
- участник сейчас на нашем союзе - участник вне нашего союза
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 1
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
И поп-музыка - тоже. 
Tozelly: 
) 
... 
А у нас в ПитерБурхе год назад открыли новый Концертный зал (Коломна, за Театральной, между квартирами Стравинского на Крюковом и Английском). Так специалисты говорят, что такой акустики ... впрочем, Вы уже всё написали - про акустику 
- участник сейчас на нашем союзе