Пожелания: Заголовок темы должен кратко и понятно отражать её суть. Ваше имя не должно повторять уже зарегистрированные имена »»». Оскорбления в нашем союзе неприемлемы.
Чтобы разобраться в задачах и структуре Форума, прочтите прежде всего темы:
Новая брошюра: Ганзбург Г. Стихотворение А. С. Пушкина «19 октября 1827» и трактовка его смысла в музыке А. С. Даргомыжского. http://hansburg.narod.ru/Bogpom.htm
Сообщение: 291
Зарегистрирован: 23.08.07
Откуда: Россия, Москва
Репутация:
1
Отправлено: 13.09.07 12:11. Заголовок: Re:
Ну что Вам на это ответить, Дон Гуан? Есть и более утончённые варианты сей повести. Например, БГ. Почему бы Вам и его не только выложить? ))) P.S. А кто автор этой бессмертной версии? Я так и не понял!
Радио Свобода Автор и ведущий – Марио Корти Моцарт и Сальери Передача первая: Так создаются легенды Перед моими глазами картина. За столом в темном венском трактире – Моцарт и Сальери. Отвернувшись, Моцарт начинает правой рукой что-то играть на фортепиано. Левой рукой Моцарт тянется к бокалу, в который Сальери подливает яд. В лице коварство, ненависть и зависть. Отрешенный Моцарт – весь в себе. Это картина русского художника Михаила Врубеля к опере Римского-Корсакова Моцарт и Сальери на текст Пушкина. Некоторые историки музыки считают, что, если до Пушкина мы имели дело лишь со сплетнями, то сама легенда об отравлении Моцарта могла возникнуть только благодаря великому русскому поэту. Как эта легенда создавалась? В наше время широкое распространение получила одна из версий легенды о Моцарте и Сальери. Это пьеса Петера Шеффера и американская картина чешского режиссера Милоша Формана Амадеус. Но в начале были только сплетни. Затем появилась маленькая трагедия Пушкина, памятник мировой литературы. И пошла легенда. На волнах нашего радио когда-то прозвучала такая мысль: что, глядя на памятники, следует обращать внимание на исторический момент, когда они создавались, и заставлять их спускаться с пьедестала. Попробуем это сделать. Как создавалась легенда? Сначала о том, как возникла Пушкинская пьеса. Слово петербургскому пушкинисту Вадиму Эразмовичу Вацуро. Вацуро О творческой истории этого произведения мы почти ничего не знаем. Мы знаем, что первые сведения о нем стали появляться в 1826 году, когда Пушкин, вернувшись из Михайловской ссылки в Москву, установил контакт с группой молодых литераторов, художников и эстетиков – Винивитиновым, Погодиным, Шеверевым и другими, и упомянул в разговоре, что у него есть сюжет Моцарт и Сальери. Что это было, были ли это первоначальные наброски произведения или нет, мы не знаем. Мы знаем только, что окончательный свой вид пьеса приобрела в Болдине, когда Пушкин почти одновременно с ней создает несколько других произведений, которые мы сейчас называем маленькими трагедиями, а Пушкин сам предпочитал название "Опыт драматических изучений". [Сальери – первый концерт для фортепиано и оркестра в до мажоре, вторая часть, larghetto, Лондонский Филармонический оркестр, пианист и дирижер Pietro Spada.] Corti Недавно в Петербурге, в Пушкинском доме, я беседовал с известным литературоведом. Большая комната. Несколько старинных письменных столов. У окна стоял молодой человек восточного вида. Когда я пришел, Сергей Александрович Фомичев орудовал с ключом, показывая одной даме, как открывается дверь в комнату. Сергей Александрович дополняет рассказ Вацуро о возникновении пушкинской трагедии Моцарт и Сальери: Фомичев Я напомню, что Моцарт и Сальери написана в Болдине в 1830 году во время знаменитой Болдинской осени. Очевидно, надо просто вспомнить, в каких обстоятельствах это все было сделано. Болдино – это вообще глухая провинция, осень, там очень тяжелая почва, грязь, так сказать, дожди. Но в то время, когда он приехал туда, разразилась холера, были устроены карантины, которые перекрыли дорогу на Москву. И Пушкин, неожиданно для себя, оказался в этой глуши. Он не собирался там долго задерживаться, не собирался писать что-либо, он не взял с собой даже ни одной рабочей тетради. И вот, оказавшись в таких совершенно невероятных условиях, Пушкин создает четыре маленьких пьесы. Он долго выбирает заглавие: Опыт драматических изучений, Драматические сцены. Опыт драматических изучений Пушкиным задумывались как обозрение культурных моделей иных времен и иных народов. Вот. Обратите внимание, значит: Скупой рыцарь - это средневековая Англия, Моцарт и Сальери, Пир во время чумы - опять Англия, опять страшная катастрофа и так далее, и Каменный гость. И Моцарт и Сальери он предполагал пометить – и это в духе Пушкина – как перевод с немецкого. Он не брал для себя сначала ответственность за то, что изобрел он этот сюжет. Corti Тему развивает Вадим Вацуро Вацуро Дальше никаких свидетельств об этом произведении нет, и оно появляется как будто бы заново и только что рожденным в 1832 году. Два раза при Пушкине ее пытались поставить на сцене во время актерских бенефисов. Потом о нем забыли как о драматическом произведении. И только в ХХ веке он пережил как будто бы свое второе рождение. Corti Откуда взял Пушкин этот сюжет? Рассказывает Сергей Фомичев. Фомичев Пушкина интересует не просто жизнь иного народа, не просто какие-то персонажи. Его интересует сознание иных времен и иных народов. Вот, в этом ряду и возникает легенда о Моцарте и Сальери. К тому времени об этом много писали. Пушкин мог узнать из разных источников и Сальери прямо обвиняли в этих публикациях в смерти его собрата по искусству. Эта версия была достаточно прочно укоренена в сознании и немецкого, так сказать, читателя, и русского читателя, который следил за этой литературой, и так далее. Правда, оставались сомнения. И уже после того, как была создана эта трагедия, этот один из опытов драматических изучений, Пушкин для себя пытался оправдать, что он вправе был обвинить Сальери в смерти Моцарта. Он вспоминает случай - опять же легендарный случай, но тоже освещенный в газетах, – когда якобы Сальери освистал одну из опер Моцарта, шедевр Моцарта. И он говорил, что злодей, который освистал величайшее создание Моцарта, мог его и убить. Corti Сам Пушкин в заметке, написанной в начале 1830 гг., описывает этот случай так: В первое представление Дон-Жуана, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, – раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из зала – в бешенстве, снедаемый завистью. Этого быть не могло. Почему? Во-первых, потому что премьера Дон Жуана имела место в Праге. И она действительно прошла с большим успехом. Но Сальери в Праге не было. И если даже предположить, что Пушкин имел в виду первое представление Дон Жуана в Вене, то и в этом случае он не прав. Потому что венской публике опера не понравилась. Исходя из этого вымысла, Пушкин делает такое заключение: Завистник, который мог освистать Дон-Жуана, мог отравить его творца. Это заявление я предпочитаю пока оставить без комментариев. [Salieri - Малая серенада в ре-мажоре, четвертая часть, presto, Lukas Consort.] Далее, в вышеупомянутой заметке, Пушкин пишет: Сальери умер лет восемь тому назад, Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении – в отравлении великого Моцарта. Да, действительно. Некоторые газеты и журналы писали, что Сальери, когда он находился в больнице для умалишенных, будто сам кому-то признался в этом. Однако до сих пор никому не удалось установить, кому собственно Сальери признался. Санитары больницы, где находился Сальери в конце жизни, отрицают этот эпизод: Мы, нижеподписавшиеся... санитары заявляем перед лицом Бога и перед всем человечеством, что… с начала длительной болезни [кавалера Сальери]… ни разу его не оставляли наедине... Мы также свидетельствуем, что, в связи в его слабым здоровьем, никому, даже членам его семьи, не разрешалось навещать его... В связи с этим, на поставленный вопрос, соответствует ли действительности, что вышеупомянутый кавалер Сальери говорил во время болезни, что он отравил знаменитого композитора... Моцарта, клянемся честью, что никогда не услышали от Сальери таких слов... Заявление это завершается постскриптумом такого содержания: Доктор Рерик, лечащий врач Сальери, подтверждает свидетельство двух... санитаров, [Salieri - Prima la musica, poi le parole - Сначала музыку, а потом слова, симфония, Concentum Musicum, дирижер Nicholas Harnoncourt.] Теперь возьмем лондонский музыкальный журнал Quarterly Musical Magazine за 1826 год. Вот что писал в этом журнале знакомый Сальери, композитор Сигисмунд Нойкомм: Когда распространяются необоснованные сведения, оскверняющие память знаменитого художника, то долг любого честного человека доложить о том, что ему известно. Отношения между Моцартом и Сальери отличались взаимным уважением. Не будучи задушевными друзьями, каждый из них признавал заслуги другого. Никто не может обвинять Сальери в том, что он ревновал таланту Моцарта, и те, кто, как я, находился с ним в близких отношениях, не может не согласится с тем, что 58 лет он вел безупречный образ жизни, исключительно занимаясь своим искусством, и всегда готов был делать добро своим ближним. Такой человек, человек, который 34 года – столько лет прошло со смерти Моцарта – сохранил удивительное спокойствие духа, не может быть убийцей. Таких опровержений было много в тогдашней печати – и в немецкой, и во французской, и в английской. Читал их Пушкин? Есть мнение, что, читал или нет, не имеет большого значения. Ему просто понравился сюжет. Он был ему нужен для того, чтобы доказать что-то свое. Надо еще сказать, что Пушкин был настоящим представителем культуры романтизма. Неотъемлемый элемент ее – культ героя, в нашем случае культ гения. Об этом мы поговорим особо в следующей передаче. Героев, гениев, вундеркиндов до сих пор обожают, обожают особенно в России. Это отношение унаследовано от прошлого века. Так в России относятся к великому поэту-герою. С таким преклонением, я сталкивался в моих разговорах с пушкинистами. Они не являются исключением из общего правила. "Изреченное... устами [Пушкина] становится как бы неподвластным критике, абсолютным", – пишет один русский публицист. [Salieri, кончертино для гобоя и струнных инструментов, четвертая часть, presto, квартет Amati, гобоист Paolo Pollastri.] Оспаривать легенду об убийстве Моцарта композитором Сальери не легкая задача. Дело даже не в фактологии – в идеологии. Доказать, что факты, лежащие в основе мифа, не соответствуют действительности, как раз довольно легко. Но дело все в том, что в этой легенде, в Пушкинском ее оформлении, заложена определенная мораль, она содержит какое-то нравоучение, какой-то высший смысл. И вообще бороться с мифами и легендами чрезвычайно трудно. Тем более, что, как говорит пушкинист Сергей Фомичев: Фомичев Мы же до сих пор живем в мире легенд, в мире культурных мифов и современных, и прошлых, и так далее. Что есть истина? Вообще очень трудно иной раз ответить на этот вопрос. Потому что мир настолько сложен и запутан, мир настолько нагружен культурными слоями, так сказать. Мы же живем в мире культуры. А культура всегда проецирует особые соотношения сил общественных, особые соотношения, так сказать, идей и т.д. и т.п., соответствующие каким-то этическим представлениям, религиозным представлениям и т.д. и т.п. Художественное произведение – оно подлиннее, чем факты жизни. Corti Верно, художественное произведение действует на человека как наркотик. Оно живет какой-то своей реальностью, не совпадающей с реальностью жизни, и в массовом сознании художественная правда воспринимается как правда настоящая. Таким образом, художественное произведение не подлиннее, а прочнее, устойчивее, я бы даже сказал, обманчивее, чем факты жизни. Резюмирую: пьеса Моцарт и Сальери основана на слухах, а именно – что Сальери завидовал Моцарту, что он публично освистал Дон Жуана, что Сальери якобы сам признался в отравлении Моцарта. Многое другое Пушкин добавил сам. Например, в пьесе я натолкнулся на такую немаловажную деталь: оказывается, Сальери держал яд при себе целых восемнадцать лет. Вот яд, последний дар моей Изоры Осьмнадцать лет ношу его с собою Я особого отношения к литературоведению не имею, к толкованиям в духе романтики не склонен. Зачем же Сальери держать при себе яд целых восемнадцать лет? На всякий случай, что ли? Некоторые историки музыки объясняют легенду об отравлении Моцарта Сальери известным предрассудком – образом итальянца-интригана и итальянца отравителя, популярным в те времена среди романтиков. Вспомним интриги с отравлениями ренессансных дворов, вспомним Калиостро, современника Сальери и Моцарта. Обо всем этом перевозбужденные умы романтических времен любили фантазировать. Это самое простое объяснение, самое легкое, если хотите, самое экономное. Но не единственное. У Пушкина, например, этот предрассудок прямой роли, видимо, не играл. Вот анализ Вадима Эразмовича Вацуро. Вацуро Я предлагаю гипотезу. В чем смысл того, что нами прочитано? Сейчас мы дочитаем этот монолог: Яд... Изоры... заветный дар любви, как скажет потом Сальери. Это единственная драгоценность, которая у него есть. Она может быть использована только в двух случаях, в моменты высшего наслаждения. Романтическая концепция ухода из жизни в момент, когда все наслаждения жизни исчерпаны. Это благая смерть, И вторая – идея мести, самый злой и самый смертельный враг. Вот ему отдается это для его гибели. Итак, появляются две темы: одна убийство, другая самоубийство. Только в этих двух смыслах и может быть использован заветный дар любви. Любовь и смерть идут рядом. Наслаждение и гибель идут рядом. И чем это кончается? ...и, наконец, нашел Я моего врага, и новый Гайден Меня восторгом дивно упоил! Теперь – пора... Ну, мы знаем, что, если по старому афоризму, в первом акте пьесы на стене висит ружье, то оно должно выстрелить в последний момент. Заявлены две темы: убийство и самоубийство. Почему? Потому что это не зависть, потому что это не преступление, потому что это жертва, апофеоз. Сальери уходит из жизни потому что он жертвует искусству самым драгоценным, что у него есть – своей жизнью и жизнью человека, который одновременно является для него предметом и бесконечной любви, и бесконечной ненависти. Моцарт гений, но именно потому, что он пришел как бы органом божества, потому, что моцартовской высоты достигнуть не может никто, ни сам Сальери, но вся музыка. Все искусство в целом совершенно не способно достигнуть этой высоты. И оно погибнет. Оно погибнет от сознания этой невозможности. Жизнь Моцарта оборвется рано или поздно сама собой, но еще ранее умрет искусство, которому служит Сальери. Это целый мир, который он себе создал, мир, которому он готов жертвовать не только самым драгоценным, что у него есть, но и самим собой. И это для него, жажда смерти, еще не такая большая жертва. Этот сконструированный Сальери мир логически, вероятно, неопровержим. Сальери борется не с Моцартом. Он борется с той несправедливостью, на которой построено мироздание. Не любовь к искусству, не самоотвержение, не понимание, а дар, который приходит неизвестно откуда и неизвестно за что. Вот в чем та глубочайшая несправедливость, на которой зиждется мир. Все говорят нет правды на земле, но правды нет и выше. Фигура Сальери приобретает грандиозный, трагический, драматический характер. Corti Здесь я хочу обратить внимание на одну мысль Вадима Эразмовича Вацуро: Все искусство погибнет от сознания невозможности достигнуть Моцартовской высоты. Мне кажется, тут Вацуро попал в точку. Я вернусь к этому в следующих передачах. [Salieri, второй концерт для фортепиано и оркестра, отрывок из третьего движение tempo di minuetto, Лондонский филармонический оркестр, пианист и дирижер Pietro Spada.] Я вынужден сделать небольшое отступление. Когда недавно я был в Петербурге, Вадим Эразмович Вацуро оказался в командировке в Германии – встретиться нам не удалось. Пришлось отправить ему вопросы из Праги, по факсу. В Петербургской студии Радио Свобода Вадим Эразмович записал текст на пятьдесят минут. Текст органичный, с начала до конца объединенный одной сквозной мыслью. Его надо давать целиком или не давать вообще. Что делать? Целиком - это не моя передача. Я решил взять на себя риск и передать фрагменты. Редактирование любого текста, тем более озвученного, часто связано с некоторой манипуляцией. В данном случае, она – на грани допустимого. Кое-что оказалось вырванным из контекста. [Salieri, Увертюра из оперы Il ricco di un giorno – Богач на день.] Сергей Фомичев говорил, что мы до сих пор живем в мире легенд, в мире культурных мифов и современных, и прошлых. Вопрос: как создаются эти легенды? В легенде о Моцарте и Сальери мы выделили несколько элементов. Сплетни. Романтика. Пушкин. Драматург Шеффер. Коммерческая картина Формана Амадеус. И т.д. И вот вам готовая формула, простой рецепт. Возьмите великого художника, потребность в высшей правде, какую-нибудь сплетню, хороший сюжет, беззащитного (мертвого) человека. Смешайте все это с долей романтизма, с верой в неприкосновенность художника, добавьте долю Шеффера и долю Формана. Получится великолепная легенда. Музыка, которая прозвучала в ходе нашей передачи, принадлежит итальянскому композитору Антонио Сальери. С вами прощаются Руслан Гелисханов и Марио Корти. Следующая передача из цикла "Моцарт и Салиери" – Признанный законодатель мира. До встречи.
http://www.svoboda.org/programs/cicles/Mozart/MS.02.asp Песни без границ - Разные языки, страны, культуры - об одном и том же. Многоголосие мира. Говорит и представляет Радио Свобода: Новые письма русского путешественника - путевые заметки Александра Гениса. "Голубь в Компьютере" и другие радиоэссе Игоря Померанцева. Казанова - европейская судьба - Историко-музыкальный цикл из семи передач (1998) посвящен 200-летию со дня смерти венецианца. Моцарт и Сальери - Возникновение легенды об отравлении Моцарта композитором Сальери, роль Пушкина в интерпретации этой истории и как все произошло на самом деле. Неаполь в Петербурге - Историко-музыкальный цикл из девяти передач (1996) рассказывает о взаимоотношениях музыкальной Европы с Россией в XVIII Published: 2006-01-03 09:34
Моцарт и Сальери Передача вторая: Признанный законодатель мира С появлением культуры гения, художник начинает сознавать себя "непризнанным законодателем мира". Об этом писал английский поэт Шелли. Но со временем романтическая культура пускает корни, укрепляется и становится доминирующей. Таким образом, из законодателя непризнанного художник становится законодателем признанным, а в массовом сознании – кумиром. Россия обожает Пушкина. Пушкин обожал Моцарта. "Оба эти имени – пишет русский музыковед Елена Ходорковская – невольно попадали в резонанс, символизируя эстетический идеал... страстно и экстатично постулируемый". Продолжая разговор о культуре гения, я хотел бы обратить внимание на одно противоречие. С одной стороны, по словам Пушкина, Гений и злодейство – две вещи несовместные. С другой – гений может себе позволить то, чего не могут простые смертные. В иных проявлениях культа, гений рассматривается как сверхчеловек, он – по ту сторону добра и зла. В одной из наших передач – Поверх барьеров – поэт Андрей Вознесенский рассказывал, что Дмитрий Шостакович однажды просил у него прощения за некорректный поступок. И удивлялся: как может гений просить прощения? Вот как относились, и все еще относятся в России к Пушкину и Моцарту. Привожу слова русского музыковеда Елены Семеновны Ходорковской: ...сама таинственная логика плетения культурной ткани окрасила отношение к [Моцарту] в России в тона беспредельного и самозабвенного восторга, позаботившись увязать его имя с первой и последней бесспорной любовью россиян – Пушкиным... В контексте культурной топики оба эти имени невольно попадали в резонанс, символизируя эстетический идеал, тем более страстно и экстатично постулируемый, чем менее ему соответствовала российская художественная и внехудожественная действительность. И как же характерна для российского моцартианства эта тональность упоенного благоговения и беспредельной преданности, столь схожая с типом отношения к Пушкину... Как и Пушкин, Моцарт часто оказывался высшим авторитетом в поисках ответов на наиболее сложные и сущностные вопросы культурного самосознания... Можете себе представить, как непросто осуществить задачу, которую мы наметили в начале нашего цикла – "заставить памятники спускаться с пьедестала". [Salieri, увертюра из оперы Les Horaces – Горации.] Вернемся к комплексу вопросов, связанных с пушкинской пьесой Моцарт и Сальери. Пушкинист Вадим Эразмович Вацуро. Вацуро Проблематика этого произведения оказалась гораздо более созвучной, чем ее, условно говоря, драматическая структура. Отсюда черпаются формулы: Гений и злодейство две вещи несовместные, Музыку я разъял, как труп, Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля и т.д. и т.д. Вот на эти поговорочные речения, апофегмы, формулы произведение стало рассыпаться. И их обычно читают буквально. Почему этого нельзя делать мы тоже немножко позже об этом поговорим. Corti Вот эти-то формулы, которые, по мнению Вацуро, нельзя читать буквально, мне и показались неубедительными. Как показались мне неубедительными и такие фразы в пушкинской пьесе: ...Бомарше говаривал мне: "Слушай, брат Сальери, Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку Иль перечти "Женитьбу Фигаро"; или ...дай, схожу домой, сказать Жене, чтобы меня она к обеду Не дожидалась. Встретившись с пушкинистом Сергеем Фомичевым, я поделился своими сомнениями. Вот как он на это реагировал. Фомичев Тут мы с вами никогда не сойдемся. Именно потому, что я профессионально занимаюсь пушкиноведением. Общепризнано, что это один из шедевров творчества Пушкина. В чем тут дело? Моцарт и Сальери. Ведь, какая модель тут воссоздана? Модель современная и на все времена. И модель очень острая и, пожалуй, неразрешимая. В предварительной беседе с вами я выяснил, что вам не совсем кажется убедительным: Гений и злодейство – две вещи несовместные. Это суть этой коллизии. Мы это понимаем, что они не должны быть совместны. Но ведь у Пушкина звучит Гений и злодейство – две вещи несовместные со знаком модальности. Не должны быть совместны. Иначе этот мир не выживет. А та коллизия, которая Пушкина привлекла, – и, я убежден в этом, привлекла потому, что он доверял исторической точности этой версии – сама коллизия чрезвычайно... опять же, современна на все времена. Перед нами два типа художника. Перед нами коллизия о том, чем определяется дар человека. Что это? Условие упорного труда? Он разъял музыку, как труп... проверил алгеброй – Сальери. Он действительно труженик, он действительно человек умелый. Но есть художники, у которых – божеский дар, которые получили это, не приложив к тому, как кажется труженику от искусства Сальери, упорного труда. Вот два типа. Вопрос, если хотите, общефилософский. Без гениев движения нет, именно они определяют движение вперед. Основная масса людей считают себя очень обиженными, что, вот, одним это дается, другим это не дается. Вот здесь где-то вертится мысль Пушкина. И это действительно коллизия, которая постоянна и вечна. Человеку талантливому в этом мире труднее жить. Труднее жить именно потому, что он постоянно должен не просто делать свое дело, а постоянно отбиваться от людей, которые считают, что он выскакивает, что он позволяет себе то, что не позволено, так сказать, любому смертному. Это обычная коллизия большого такого, и социального, и философского плана. И именно поэтому, вот эта пьеса, она в профессиональном пушкиноведении и, вообще, в обыденном восприятии Пушкина... у нас в стране, предположим, эта пьеса считается одной из лучших пушкинских пьес. [Salieri, из третьей части, Andantino, первого концерта для фортепиано и оркестра.] Corti Что можно еще сказать о роли поэта в культуре романтизма. Итак: по словам Шелли, поэт создает человеческие ценности и задумывает формы социального порядка. Таким образом, он становится непризнанным законодателем мира. Художник – демиург, строящий реальность в соответствии с категориями своего собственного разума. Хорошо, художник создает собственный мир. Но имеет ли он при этом право вольно обращаться с историческими фактами? Французский биограф Моцарта, Кастиль-Блаз, современник Пушкина, рассказывает такой эпизод. К нему обратился комедиограф Альфред де Виньи с вопросом: сможет ли он доказать, что Сальери отравил Моцарта. Получив отрицательный ответ, Де Виньи прокомментировал: "А жаль, был бы интересный сюжет". И драму не написал. А Пушкин – написал. Надо сказать, что и в России кое-кто задавал себе вопрос: допустимо ли положить недоказанное обвинение в основу художественного произведения? Об этом Вадим Вацуро. Вацуро Уже при жизни Пушкина возник вопрос об исторической аутентичности и об источниках Моцарта и Сальери. Когда Павел Александрович Катенин, друг Пушкина, очень даровитый поэт, драматург и прекрасный знаток театра вспомнил о Пушкине, рассказывая о нем его первым биографам, он в двух словах сказал и о Моцарте и Сальери. Смысл его высказывания заключался в следующем. Действие суховато, но трагедия заслуживает еще больший упрек. Есть ли твердые доказательства тому, что Сальери отравил Моцарта? Если таких доказательств нет или у Пушкина было что-то в распоряжении позитивное, то нужно было бы сделать об этом примечание, какое-то предисловие, как писал Катенин, для "уголовной прозы". Потому что этически немыслимо обременять таким тяжким обвинением художника, может быть и посредственного, но, тем не менее, реально существовавшего. Вот эта идея как бы этической двусмысленности Моцарта и Сальери была Катениным брошена. Она получила новую жизнь в ХХ веке. Вопрос о том, имел ли Пушкин право взять эту легенду в качестве основы для драматического произведения и, таким образом, как бы канонизировать ее в сознании читателя и возможно и зрителя, он по сие время не теряет актуальности. [Salieri, вариация №1 на тему испанской фолии.] Corti На вопрос о том, имел ли Пушкин право взять легенду об убийстве Моцарта Сальери в качестве основы для драматического произведения, отвечает Сергей Фомичев. Фомичев Думаю, что Художник вправе это сделать. Я убежден в том, что Пушкин был уверен, что вот эта версия наиболее правомерна. Если бы у него было сомнение в этой версии, очевидно, он избрал бы какой-нибудь другой сюжет, который позволили бы ему развернуть волнующую его коллизию. Пушкин был убежден в этом. Пушкин был... мог сослаться на какие-то источники, которые казались ему авторитетными и которые были в то время действительно авторитетны. Так обстоит дело с фактической основой пьесы. Я бы не стал вот так относиться к Пушкину несколько прагматически, так сказать: хороший сюжет. Ведь примерно та же ситуация и с Борисом Годуновым. До сих пор историческая наука не может однозначно ответить на вопрос, был ли виновный Борис Годунов в убийстве царевича Дмитрия. До сих пор продолжаются споры. Они шли и в пушкинское время, и Пушкин принял одну из этих сторон. Но принял потому, что он был убежден в этом. Насколько я знаю Пушкина, насколько я занимался им и его творчеством в целом, так сказать, ему интересны повороты, так сказать, событий. Думаю, что он усматривал в этом истину. Из всех версий он выбрал эту и мог это подтвердить. Если бы он написал предисловие к Моцарту и Сальери, он бы мог привести те мнения тех исследователей, которые эту точку зрения выдвигали. И мог бы присоединиться к ним. Художник, который развивает один из таких мифов или одну из таких легенд – собственно любого художника можно в этом обвинить, не только Пушкина, так сказать... Что он вправе был это сделать, я в этом убежден. [Salieri, вариация номер 3 на тему испанской фолии.] Corti В передаче Так создаются легенды я обратил внимание на одно высказывание Вадима Вацуро в его анализе произведения Пушкина. Вацуро Моцарт гений, но именно потому, что он пришел как бы органом божества, именно потому, что моцартовской высоты достигнуть не может никто, ни сам Сальери, но вся музыка. Все искусство в целом совершенно не способно достигнуть этой высоты. И оно погибнет. Оно погибнет от сознания этой невозможности. Corti Мне кажется, в этой мысли Вацуро таится интуитивная догадка, но только если эту мысль перевернуть. Биограф Моцарта Альфред Эйнштейн писал, что Моцарт поддается влиянию [других композиторов] совсем непринужденно, по-женски... (он) традиционалист; он не хочет делать... что-то новое, что-то другое, он хочет делать лучше. Да, Моцарт не был новатором. И он действительно делал лучше. Но мы ничего не поймем в творчестве австрийского композитора, если отвлечемся от музыкально-исторического контекста, как это делает моцартовская агиология всех времен. Моцарт не появился из ниоткуда. Его творчество есть сумма и сублимация целой музыкальной эпохи. С появлением Моцарта мы эту эпоху стали постепенно забывать, для нас она вся в Моцарте. Мы стали забывать о целой плеяде композиторов, выдающихся композиторов, труд которых оказал на Моцарта огромное влияние. Назову поименно некоторых: это Йоган Кристиан Бах, Филиип Эммануэль Бах, Йоганн Адольф Гассе, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза, Антонио Сальери и многие другие. Они строили пирамиду блок за блоком. Вершиной пирамиды оказался Моцарт. Да, Моцарт квинтэссенция. И получив доступ к квинтэссенции, нас уже не интересует из чего она состоит. Так что искусство погибло. Но не искусство после Моцарта, а – до него. Погибло в нашей исторической памяти. [Римский-Корсаков, отрывок из оперы Моцарт и Сальери.] Только что прозвучавший отрывок из оперы Римского-Корсакова Моцарт и Сальери, я дал в качестве музыкальной иллюстрации к анализу пушкинской пьесы Моцарт и Сальери Вадима Эразмовича Вацуро. Вацуро Пушкин сумел сделать то, что, вероятно, уже не умели делать его современники. Трагедия как таковая исчезает как эстетический феномен в 30-е годы XIX в. Можно написать только драму. В драме понятие исторической аутентичности важно. В трагедии нет. Это – Трагедия. Казалось бы, реальная фигура жившего только что человека, строится по законам трагического героя. Я бы сказал античного героя. Потому что теперь Сальери борется не с Моцартом, он борется с роком – как Эдип. И основная контраргументация в этом споре заключается в том, что Моцарт, не зная, спонтанно походя, опровергает все построения Сальери. Здесь вступает в действие … Случай. Моцарт наивен, потому что наивен гений, Моцарт. Вот этой наивностью, этой спонтанностью, этим даром Сальери не обладает. Он все время находится в кругу сумрачных и глубоких и мрачных размышлений. Моцарт нет. Он живет так, как ему живется. Он может наслаждаться забавной сценкой со стариком. Он наивно сообщает Сальери, что он не может отделаться от этой черной фигурой черного человека и пишет Реквием. Сальери понимает, что для Моцарта самое то время – Реквием писать, а Моцарт этого не понимает. Он ничего не ждет, он наивен и открыт. У Пушкина есть прелестное стихотворение по своей глубине и изяществу. Таков прямой поэт, Он сетует душой на пышных Играх Мельпомены / И улыбается забаве площадной Иль вольности лубочной сцены. Вот это Моцарт. Он улыбается забаве площадной иль вольности лубочной сцены. А игры Мельпомены его могут быть допущены. Сальери не обладает этим, потому что ему не дано дара свыше. Поэтому, когда Моцарт его спрашивает: А правда ли Сальери, что Бомарше кого-то отравил? – вы знаете, есть удивительная интерпретация, очень умная и очень красивая. Создается впечатление, что Моцарт все время разгадывает те капканы, которые ставит Сальери. Один задумывает отравление, другой заводит разговор о Реквиеме. Если бы это было так, трагедии бы не было. Потому что все это результат совпадений, случая. Это приходит извне, это приходит по интуиции. И апофеоз этого случая в последней сцене, страшной сцене. Моцарт совершенно также наивно, совершенно также спонтанно и с той мудростью, которая является высшей мудростью наивности, бросает фразу Гений и злодейство – две вещи несовместные. А почему? А Бомарше и Леонард? Вот в этот момент происходит то, что происходит в Пиковой даме. Герман обдернулся: Ваша дама бита. Ведь чашу-то дружбы они должны были пить вместе? Возьмем в руки эту сцену и перечитаем ее. Когда Моцарт произносит свои слова о гении и злодействе: Ты думаешь? так пей же. С этого момента начинается падение Сальери. Он обдернулся, он отдался тому порыву, который не может контролироваться. И дальше: Постой, постой! Ты выпил без меня? [Римский-Корсаков, отрывок из оперы Моцарт и Сальери.] Вацуро Вот эта фраза всегда меня удивляла. Это загадочная фраза, и я думаю, что ее можно истолковать только одним образом. Чаша дружбы – это круговая чаша. Моцарт должен был отпить из нее и передать ее Сальери. Вот тогда и получается, что смерть окончательно торжествует над всем, что есть – над Моцартом и Сальери – но искусство спасено. Гибнет не только Моцарт. Гибнет и Сальери. Они уходят вместе во имя спасения искусства. Тогда это высокая философская жертва. А когда один лишь Моцарт допивает бокал до конца, это простое убийство. Случай. Случай – орудие провидения, говорил Пушкин. И на случае очень многое построено в его философии причинно-следственных отношений и связей. Случай разрушает мир, верно. Случай разрушает мир Сальери. Жертва не принята. Последняя нота сомнения, это приговор самому себе. Вот как мне представляется структура характеров Сальери и Моцарта в этом пушкинском произведении. Corti Таков мир Пушкина в интерпретации Вадима Эразмовича Вацуро. Таков мир поэта. Мне, конечно, трудно себе представить исторического Сальери – по кличке Бомбьери из-за страсти его к конфетам – в образе трагического героя. Но, как пишут авторы одной из биографий Сальери: "Пушкинская драма живет в своем поэтическом мире, в котором героями являются абстрактные личности". [Римский-Корсаков, отрывок из моцартовского Реквиема в опере Римского-Корсакова Моцарт и Сальери.] И вот, что нам говорил Вадим Вацуро в завершении своего анализа. Вацуро Быть может, я не могу поручиться, что это прочтение единственное и абсолютно правильное, но оно опирается на семантику драматического действия в этом произведении. Оно находит себе аналоги в философии искусства в других произведениях Пушкина. При этом чтении, во-первых, невозможно читать по ключевым фразам, потому что слово у него меняет свои смыслы в пределах разных контекстов. Во-вторых, невозможно противопоставлять Сальери-Моцарта по линии гений и не гений, талант и ремесленник. А в-третьих, я думаю, что борьба человека с роком, с судьбой, с провидением, если хотите, это не клевета на историческое лицо. И не странно ли нам кажется, что этическая проблематика возникает все время в интерпретации, а пьесой продолжают увлекаться, более того упиваться. Что-то здесь есть, знаете, тоже от рока. Не боремся ли мы как Сальери с ним? [Salieri, вариация 20 на тему испанской фолии.] Corti Намек Вацуро понятен. Перестаньте бороться с пьесой Пушкина: бесполезно. Пушкин дал художественное оформление, художественную организацию слухам о том, что композитор Сальери отравил композитора Моцарта. Наша передача, среди прочих, ставила вопрос, имел ли Пушкин право положить недоказанное обвинение в основу своего произведения. Как мы слышали, так вопрос ставить нельзя. Хотя, проблематика произведения шире: она не заключается лишь в вопросе, убил ли Сальери Моцарта, завидовал ли он ему, или имел Пушкин право. [Salieri, вариация 25 на тему испанской фолии.] В заключение скажу еще, что культ гения мы унаследовали от прошлого века, который вскоре станет позапрошлым. Но культ, как мы видим, жив и по сей день. Поэт по-прежнему остается признанным законодателем мира. Он продолжает диктовать нам свои законы, не только в мире искусства, но и в мире реальности. Из мира поэзии переходим в мир истории. Замечу – я проясню это замечание в последующих передачах цикла – что в наше время специалисты маркетинга искусно используют культ гения – его продукцию они сумели превратить в товар ширпотреба. Что касается Моцарта, разговор о нем еще предстоит, и в следующей передаче вы услышите его музыку. Правда, подана она будет нетрадиционно. Передача третья: Requiem Передача четвертая: К сделанному легко добавляется Передача пятая: Кто кому завидовал Передачи шестая и седьмая: Контекст
Пушкин как композитор СЕРГЕЙ МАЛАШЕНОК (28/04/05) «Поверил я алгеброй гармонию» А.С. Пушкин Однажды, перебирая свои «заметки на манжетах» и записные книжки, я наткнулся на странную фразу, записанную на клочке бумаги: «Пушкин, как композитор». «Странно, – подумал я – Какая реальность может скрываться за этим замечанием? Что я имел в виду когда-то?» Ничего, кроме известных размышлений о музыке, высказанных Пушкиным от имени Сальери, в голову не приходило. Да, замечательные размышления, конечно, но ведь это только теория, хотя и непростая. Действительно, ведь музыка – искусство строгое, и гармония в ней имеет почти математически строгие основания. Нот, например, обычно ровно семь штук, как цифр в семиричной системе. Отступления от этого алгебраического обстоятельства только подчеркивают близость музыки и математики, причем ничего унизительного ни для математики, ни для музыки в этой близости нет. Просто очень часто то, что понимают под алгеброй, или даже под арифметикой совсем не исчерпывается только чисто внешними, явными и прямыми утверждениями, высказываниями, аксиомами и теоремами, за которыми кроются сущности, более полные и значительные, и автономные, чем соответствующие элементы и конструкции описывающего их языка. То же и в музыке. Скажем, Шенберг придумал двенадцатитоновую систему представления музыкальных звуков, и это имело существенный смысл именно для раскрытия метафизики музыкального мышления, как не связанного с формальной системой представления звуковых отношений. Это было похоже на использование в математике двоичной, или шестнадцатеричной системы для представления чисел. В шестнадцатеричной, например, системе, десятичное 14 обозначается, как латинское Е, а десятичное 22, как 16. Но «сущность» числа, его количественный вес, как можно легко догадаться, от выбора системы счисления не зависит. Когда мы слушаем «Просветленную ночь» Шенберга мы можем легко пренебречь его двенадцатитоновой логикой, потому что интуитивно сюита воспринимается, как произведение по духу скорее традиционное, классическое, чем авангардное. Тем не менее, музыка, это, если можно так сказать, цифровое искусство, и это особенно очевидно теперь, в наше компьютерное время. Так что, Сальери пушкинский имел все основания с гордостью сказать: «поверил я алгеброй гармонию». Конечно, это было преувеличение, забегание вперед, и вычисление «уравнений музыки», оказывающей то или иное, заданное психическое и физиологическое воздействие на слушателей, было еще впереди. Высказывание Сальери это скорее гениальный прогноз, предчувствие, и провидение грядущего мейнстрима. В то же время Пушкин, как автор и теоретик музыки, чисто внешне выступает в своей маленькой трагедии с противоположных позиций. Он подводит Сальери к краху, объясняемому, прежде всего, собственным пушкинским искусствоведческим контрпозитивизмом, и верой в произвол художественного гения, пренебрегающего любыми эталонами и алгебрами. Как легко и быстро можно догадаться, будучи практическим художником, создателем эстетических ценностей, Пушкин в жизни никак не мог пренебречь презренной «алгеброй», а в «Моцарте и Сальери» речь идет об идеальном искусстве. И это противоречие между идеальным, мыслимым и реальным искусством совершенно явно Пушкин озвучивает в пьесе, также устами Сальери. Сальери произносит формулу гения Моцарта, с которой Пушкин, совершенно очевидно, полностью согласен: «Какая глубина, какая легкость, и какая стройность!» При этом, формула совсем не универсальная. Хорошая музыка вовсе не обязательно должна быть внешне глубокой, легкой, стройной, и так далее. Иногда, пожалуй, и уши заткнуть захочешь от иной легкости, стройности, и глубины, но не в случае Моцарта. Итак. Пушкин, с одной стороны, признает объективные законы композиции, а, с другой, как бы и отрицает их потому, наверное, что такова диалектика искусства вообще. Музыкальность поэтического мышления Пушкина, его симфонизм полностью раскрылись в Евгении Онегине. Имея это в уме, понимаешь, что великая опера Чайковского есть ужасное издевательство над Пушкиным-композитором. Лично меня очень веселит, когда я порой слышу из уст слишком утонченных ценителей поэзии, что вот, скажем, Анчар, это гениальное стихотворение, а Евгений Онегин – довольно средние стихи гениального поэта. Слишком умно, чтобы быть правдой, да и потом... Когда я снимаю с книжной полки Евгения Онегина издания 1949 года, то, открывая ее, рядом с первой строфой первой главы вижу сделанные когда-то карандашом, рукой прилежной школьницы (судя по почерку), которой теперь, наверное, лет семьдесят, следующие пометки. Сверху: «Четырехстопный ямб, чередование безударных и ударных слогов (4 раза)». А далее, сбоку от «Мой дядя самых честных правил...», сверху вниз: «Перекрестная рифма, смежная рифма, кольцевая рифма, смежная рифма». Вот, собственно, и все, вся алгебра Онегина, однообразный и безумный ритм онегинской строфы. Что-то вроде вальса. Между тем, мне представляется, что Онегин, это поэтическое Болеро русское, композиционно гораздо более сложное, но при этом не менее лаконичное по языку, и столь же высокое по степени обобщения, как Болеро Равеля. С точки зрения музыкальной интонации и напряженности звучания все стихи романа можно разделить на две большие группы: онегинские, и авторские. Думается, что и строфы, посвященные Ленскому, и даже Татьяне можно отнести или к авторским, или к онегинским. Деление такое, однако, хотя и не является, мне кажется, выдумкой, но оно отнюдь не жесткое, почти эфемерное, и вот почему. Почти подобно Достоевскому (хотя и задолго до него), вставившему между нот Марсельезы звуки Милого Августина, Пушкин в Евгении Онегине вплетает в ткань основной темы ее ироническую параллель, но не с целью опошлить и извратить ее, а, наоборот, как бы защищая от... излишнего пафоса. Это в первом приближении, и вполне умозрительно. Но на уровне чувств, подсознательно, читатель воспринимает музыкальное взаимодействие авторских и онегинских строф таким образом, что рассказ о жизни Онегина, в сущности, рассказ ни о чем приобретает странное, почти трагическое напряжение, и глубину. Онегинские строфы ровны, почти механичны, полны однообразного ритма, который только очень незаметно, но неуклонно, вплоть до убийства Ленского, почти, как в Болеро Равеля, но не ускоряется, а становится суше, жестче, трезвее, и в то же время в нем появляется нечто угрожающее. И, наоборот, строки авторские играют и переливаются, от «... ножку чувствую в руках, опять кипит воображенье», до «кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей...», что, собственно, как тут же выясняется, тем интересно, что «придает большую прелесть разговору». Несмотря на то, что Евгений Онегин произведение литературное, я лично, думая о нем, как о музыке, опускаю все слова. Музыкальная проекция Онегина, в жанровом плане, уж конечно не опера. Балет, скорее, в котором солируют тени, время от времени обретающие плоть. Это, конечно, дело вкуса, но на меня лично наибольшее впечатление производят музыка, и вытекающая из нее хореография второй главы, точнее, той ее части, где повествуется о начале дружбы Онегина и Ленского. Они ведь втроем там танцуют, поэт, Евгений, и Смерть, для которой Онегин свой парень. В этом танце есть что-то странное. Именно смерть ведет Онегина навстречу Татьяне, олицетворению сначала не узнанного, а потом недоступного бытия. Онегин проходит сквозь живую Татьяну, как сквозь туман, и Ленский для него туман, превратившийся в мертвого, убитого им человека. Дорогой ценой, но истина торжествует, в призрак превращается сам Евгений. Как говаривал Серен Киркегор: «Или – или»! Впрочем, по другому, кажется, поводу.
Отправлено: 30.09.07 11:48. Заголовок: о тексте МАЛАШЕНОК
Малашенок пишет:
цитата:
Несмотря на то, что Евгений Онегин произведение литературное, я лично, думая о нем, как о музыке, опускаю все слова. Музыкальная проекция Онегина, в жанровом плане, уж конечно не опера. Балет, скорее, в котором солируют тени, время от времени обретающие плоть. Это, конечно, дело вкуса, но на меня лично наибольшее впечатление производят музыка, и вытекающая из нее хореография второй главы, точнее, той ее части, где повествуется о начале дружбы Онегина и Ленского... Онегин проходит сквозь живую Татьяну, как сквозь туман, и Ленский для него туман... Истина торжествует, в призрак превращается сам Евгений.
Лучше бы говорили: архитектура - застывшая музыка/поэзия. Но это тоже - не более чем застывшая формула. Искусство не нуждается во взаимоссылках-комментариях. Оно самодостаточно - ибо феноменально. В шести словах о главном: поэзия не есть музыка, и наоборот. Относительно частного: Равель не любил своё схематическое Болеро. [Замечателен, пожалуй, его финал (как и в Вальсе).]
Сообщение: 103
Зарегистрирован: 08.09.07
Откуда: Москва
Репутация:
2
Отправлено: 30.09.07 12:26. Заголовок: Re:
Удивительно малограмотный товарищ этот Малашенок. Если уж взялся за такую высокую тему - то и нормы и правила русского языка освежить в памяти не помешало бы.
А то пассажи типа "Онегин проходит сквозь живую Татьяну, как сквозь туман, и Ленский для него туман, превратившийся в мертвого, убитого им человека", "Они ведь втроем там танцуют, поэт, Евгений, и Смерть, для которой Онегин свой парень" или " Когда я снимаю с книжной полки Евгения Онегина..." не вызывают ничего кроме оторопи. Какое-то "Очень страшное кино - 5", чесслово.
Хотя, я думаю, Малашенку уже учебники не помогут, лучший здесь выход - оставить перо.
Сей текст Сергея Малашенка цитируется с "Топоса". Привлёк он намёком на возможность подойти к текстам Пушкина партитурно, просмотреть «сонатность» их структуры. При этом, действительно, довольно странно читать о «Ночи просветления» Шёнберга как о «Просветлённой ночи», да и фраза «Хорошая музыка вовсе не обязательно должна быть внешне глубокой, легкой, стройной, и так далее. Иногда, пожалуй, и уши заткнуть захочешь от иной легкости, стройности, и глубины…» написана, надеюсь, для эпатажа… P.S. Лепорелла пишет:
цитата:
Равель не любил своё схематическое Болеро.
Равель называл «Болеро» «оркестровым сочинением без музыки», с его чрезмерной популярностью у автора были связаны определённые «аллергические» реакции. Но говорить, что он своё «Болеро» «не любил», это, похоже, не абсолютно справедливо…
Понятно, что я передёрнул: раз в 10 лет могу и Болеро послушать - в безупречном, конечно же, исполнении. "Хорошая музыка вовсе не обязательно должна быть внешне глубокой, легкой, стройной..." - это вызвало мои бурные "аллергические реакции". Относительно Онегина-Ленского... "Сама садик я садила, сама буду..."
Отправлено: 02.10.07 16:51. Заголовок: из "непоняток"
Понятно, что Пушкин как композитор был забубнен им же как поэтом. А не (очень) понятно мне вот что. Пушкин любил музыку: от пары балетных ножек - до самой верхней ноты зелётного сопрано; любил и сам - потанцовать, попрыгать, покружиться... Но ... не "зубр" я в этом. А потому - простой вопрос, который нам - не по зубам: какие же у Пушкина были отношения с собственно Музыкой? И были ли они? А если "да", то насколько серьёзные? Т.е.: кто-что-когда?
В Царскосельском лицее Пушкин посещал Вильгельма Петровича Теппера де Фергюсона— учителя хорового пения и музыки, автора музыки «Прощальной песни» на слова А. А. Дельвига, исполнявшейся хором лицеистов на выпускном акте 9 июня 1817 . Пушкин и его сверстники посещали дом Теппера., где «по воскресеньям происходили литературные беседы... на которых Пушкин первенствовал»В 1817 году Энгельгардт сообщил Федору Матюшкину, что Теппер разбогател, получив большое наследство после старухи тещи, В мае 1819 года Энгельгардт обращается к министру с просьбой об увольнении Теппера на некоторое время в связи с поездкой за границу «для поправки расшатанного здоровья». Но богатство не принесло счастья Тепперу, не принесла ему радости и поездка. Она оказалась трагической. Он выехал из России с женой и племянницей Жозефиной. В Париже Жозефина погибла, упав из окна. Вскоре умерла и жена музыканта. Теппер вернулся в Царское Село, в свой опустевший дом, 14 сентября 1823 года Энгельгардт писал Кюхельбекеру: «Теппер здесь. Схоронив в Париже Жозефину, в Дрездене — жену, он возвратился сюда один и тяжко чувствует, что один на свете; его положение очень жалкое». Это последняя из дошедших до нас вестей о лицейском учителе пения, по словам П.А. Плетнева, «вдохновенном старике».
У Олениных Пушкин услышал, привезенную с Кавказа Грибоедовым, грузинскую мелодию, обработанную Михаилом Ивановичем Глинкой. На замечание кого-то из присутствовавших, что этой музыке не хватает стихов, Пушкин откликнулся и на следующий день написал стихотворение «Не пой, красавица при мне…» Так родился великолепнейший романс Глинки.
А самого Михаила Ивановича Пушкин чествовал по случаю премьеры "Жизни за царя"("Ивана Сусанина") в коллективном каноне-хвалебной песне.Премьера оперы состоялась 27 ноября 1836 года в заново отделанном Большом театре в Петербурге. Опера Глинки открывала новый сезон, театр был переполнен. Присутствие Николая I и его семьи привело в Большой весь высший свет, собрались все музыканты, литераторы, художники, среди них был и .Пушкин.За обедом в честь Глинки у Н.В.Всеволожского и был произнесен канон, который вскоре был положен на музыку, написанную В.Ф.Одоевским и издан. Он состоял из нескольких куплетов, сочиненных разными авторами экспромтом прямо за обедом. Первый куплет принадлежал известному музыканту графу М.Ю.Виельгорскому:
Пой в восторге, русский хор, Вышла новая новинка, Веселися, Русь! Наш Глинка - Уж не Глинка, а фарфор!
Второй куплет сложил П.А.Вяземский:
За прекрасную новинку Славить будет глас молвы Нашего Орфея - Глинку От Неглинной - до Невы.
Третий - В.А.Жуковского:
В честь столь славныя новинки Грянь, труба и барабан, Выпьем за здоровье Глинки Мы глинтвеину стакан.
И заключая "Канон", поднялся А.С.Пушкин:
Слушая сию новинку, Зависть, злобой омрачась, Пусть скрежещет, но уж Глинку Затоптать не может в грязь.
В своих "Записках" Глинка записал: "Некоторые из аристократов, говоря о моей опере, выразились с презрением: "Это кучерская музыка". А на полях приписал: "Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по-моему, дельнее господ!"
«Летом того же 1828 года Михаил Лукьянович Яковлев - композитор известных русских романсов и хорошо певший баритоном - познакомил меня с бароном Дельвигом, известным нашим поэтом. Я нередко навещал его; зимою бывала там девица Лигле, мы игрывали в 4 руки. Барон Дельвиг переделал для моей музыки песню "Ах ты, ночь ли, ноченька", и тогда же я написал музыку на слова его же "Дедушка, девицы раз мне говорили"; эту песню весьма ловко певал М.Л.Яковлев. куоло этого же времени я часто встречался [около 5 месяцев в 1828 и двух - в 1829 --- из примеч. ред. Записок] с известнейшим поэтом нашим Александром Сергеевичем Пушкиным, который хаживал и прежде того к нам в пансион к брату своему, воспитывавшемуся со мною в пансионе, и пользовался его знакомством до самой его кончины. Провел около целого дня с Грибоедовым (автором комедии "Горе от ума"). Он был очень хороший музыкант и сообщил мне тему грузинской песни, на которую потом А.С.Пушкин написал романс "Не пой, волшебница, при мне".»
Итого: Малашенок - не читать; Глинка - плодовитый композитор; Яковлев - тоже, русский композитор и ловкий баритон; Дельвиг - барон и народный русский поэт; Лигле - девица с 2 руками; Пушкин - известнейший наш поэт, который, впрочем, все больше хаживал и заговаривал волшебниц; Грибоедов - автор и очень хороший музыкант с абсолютно грузинским слухом.
Относительно Теппера. Жалко. Т.е. тещи и разбогатевшего несчастного зятя. Но, простите, "не по теме". Относительно собственно Театра - это просто другая тема. У меня вот тут в креслах Гроссман, так что как-нибудь с ним потолкуем.
В осадке - тот же вопрос. Знал ли Пушкин о существовании Музыки, скажем, у Бетховена, Шуберта, Вебера, Шумана, Шопена, Листа, Берлиоза, Мендельсона...? Или он все больше ухаживал за волшебницами и красавицами?
Мог. Правда, Лист гастролировал в Российской империи спустя 10 лет после смерти Пушкина, но слава его так гремела на всю Европу, что не знать его, будучи светским человеком, было невозможно. Лист в то время был чем-то вроде Баскова ныне - штабеля упавших в обморок от любви и бьющихся в экстазе барышень; много интерпретаций, и почти ничего своего. Единственное отличие - очень техничная игра (чего нельзя сказать о пении упомянутого вокалиста).
Можно было бы проворчать строго: "Не по теме вопроса", - но я говорю: да, Одоевский! Ведь новелла "Последний квартет Бетховена" (как самостоятельное произведение) была опубликована аж в 1831 г. в "Северных цветах". Пушкин - отреагировал, но как? 21 февраля того же года А.И.Кошелев писал Одоевскому: «Пушкин весьма доволен... Он говорит, что это не только лучшая из твоих печатных пьес..., но что едва когда-либо читали на русском языке статью, столь замечательную и по мысли, и по слогу... Он находит, что ты... доказал истину весьма для России радостную; а именно, что возникают у нас писатели, которые обещают стать наряду с прочими европейцами, выражающими мысли нашего века». У меня впечатление, что в Музыке наш Пушкин "застрял" где-то между Сальери и Моцартом, посреди театральных кресел в (карде)балете с оперой. Понятно, что я утрирую, но Вы сами указали на универсального любомудра Одоевского, т.е. "установили планку".
- участник сейчас на нашем союзе - участник вне нашего союза
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 1
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
- участник сейчас на нашем союзе