Отправлено: 27.08.07 17:12. Заголовок: Пушкинские чтения в Тарту

КАЖДОМУ НАРОДУ СВОЙ ПУШКИН*

ЯАН КАПЛИНСКИЙ

Пушкин - классик. Классики - это самые выдающиеся из писателей, их имена из имен собственных стали именами нарицательными. Классик достиг совершенства, лучше него писать просто невозможно. Можно писать (почти) как Пушкин, но не лучше него. Классики, как Пушкин - это абсолютные мерила поэтического мастерства, идеал, к которому мы стремимся.

Примерно с таким отношением к Пушкину мое поколение столкнулось в школе и вне школы в советское время. Советское время, как хорошо известно, любило классиков в той же мере, в какой оно не любило живых писателей. Оно не могло не пытаться создавать своих "живых классиков", но уже в самом понятии живого классика таился зловещий парадокс, само понятие иногда было равносильно смертному приговору - достаточно вспомнить о судьбе Маяковского или Фадеева. Это подтверждает идею о том, что настоящим классиком может быть лишь мертвый писатель, как в Америке хорошим индейцем, по мнению некого генерала, мог быть лишь мертвый индеец.

Такое понимание концепта "классик" характерно для определенного типа культуры, в случае Пушкина - представленного русской культурой его времени. Эта культура обладала нишей, местом, предназначенным именно для классика. Эта культура, конечно, не существовала в изоляции, она имела свои глубокие корни, но развивалась и под влиянием тогдашних культурных "парадигм" и эталонов, господствовавших в Европе. Мы можем говорить о парадигмах "классицизма" и "романтизма" и о культурах-эталонах - античности и современной Франции, а также Англии и Германии. Элементы других культур, включая русскую народную культуру, использовались в том же духе, как романтические поэты Франции или Германии использовали подобные "экзотические" элементы. В парадигме строгого классицизма чужая культура, l'Autre, отвергалась полностью, литература должна была существовать в ограниченном, закрытом пространстве стилизованной псевдоантичности.

Переход к парадигме романтизма, по моему убеждению, - процесс продолжительный и нескончаемый; в чистом виде эта парадигма вообще не существует. Романтизм - революционное движение, своего рода перманентная революция, а революция - всегда революция "против чего-то". Без классицизма (в широком смысле этого слова) романтизма быть не может. Подобные явления, их чередование и сосуществование характерны и для некоторых незападных культур; вероятно, характерны для культуры вообще. Из понимания романтизма как бунта, как движения против классицизма вытекает и необходимость их - не всегда мирного - сосуществования.

Именно такова была ситуация в русской культуре пушкинского времени, отразившаяся в его творчестве. У Пушкина, как и у его западных современников - романтических поэтов - мы находим много образов из уходящего в прошлое классицистического репертуара: тут и античные боги, и герои, и обязательные архаизмы. В то же время в поэзии зрелого Пушкина этот классицистический пласт уже интерпретируется по-новому. Античный поэт Арион у Пушкина - уже прообраз трагического поэта-романтика. Написанное по образцу Горация стихотворение Exegi monumentum вводит элементы, чуждые классицизму. Непокорная глава поэта, поднимающаяся выше александрийского столпа, не вписывается в старую парадигму, как и упоминание народов, которые в той парадигме представляли l'Autre, т.е. некультуру.

Пушкин существует в этих соперничающих парадигмах не только как субъект, как автор, но и как объект, как феномен, элемент культуры, подверженный различным осмыслениям, интерпретациям и оценкам, включая самооценку, как в упомянутом стихотворении о памятнике. Можно сказать, что не существует одного единственного Пушкина как феномена культуры. Есть много Пушкиных. У каждой эпохи, у каждой системы свой Пушкин. Есть Пушкин - классик, основатель настоящей русской поэзии и ее непревзойденный, абсолютный мастер. Есть Пушкин - романтический герой-бунтовщик. Есть Пушкин - русский патриот. Есть Пушкин - донжуан, герой множества непристойных анекдотов. Есть Пушкин - любимец великосветского аристократического общества и Пушкин - отшельник, наслаждающийся тишиной осенней деревни. Есть Пушкин официальный и даже официозный, и Пушкин неофициальный. К тому же есть Пушкин для русских и Пушкин для нерусских, Пушкин для иноверцев России и "ближнего зарубежья" и Пушкин для читателей "дальнего зарубежья". Конечно, Пушкин для французского читателя - не совсем тот же Пушкин, которого знают и почитают китайские читатели. У каждого народа свой Пушкин. Все эти Пушкины играют свою роль в литературных, культурных и даже политических процессах и играх своего времени. Все Пушкины суть или были кому-то нужны.

Образ Пушкина-классика имеет свои корни в представлениях европейского классицизма и романтизма. Но эти представления, в свою очередь, возникли под влиянием католических представлений о святых, людях, обладающих особой благодатью, святостью и имеющих особые отношения с Богом. Мы, простые смертные, не можем соревноваться со святыми в святости. Мы можем лишь им поклоняться, учиться у них и просить их о помощи. Романтический гений - это секуляризованный святой. Подобные представления о святых не чужды и православию.

Таким образом, в России имелись все предпосылки для возникновения культа Пушкина. Как известно, в каждой местности, у каждого порядочного народа должны иметься свои святые. У французов - Жанна д'Арк, у испанцев - Сантьяго, у литовцев - Святой Казимир, у русских - Святой Георгий. Для национального самосознания свои святые в свое время были и, до некоторой степени до сих пор являются необходимыми символами, как в наши дни ядерные бомбы или ракеты дальнего радиуса действия. Во время смены классицистической парадигмы романтической таким же необходимым национальным символом стал свой гений, свой великий, непревзойденный поэт.

В начале XIX столетия Россия достигла больших успехов в экономике и политике. Русские офицеры и мужики одержали победу над непобедимым до тех пор Наполеоном, и казачьи сотни вошли победителями в Париж. В России, как нередко в истории, не было недостатка в героях войны, но был недостаток в своих культурных героях, в гениях. Этот пробел триумфально восполнил Пушкин. Россия получила своего гения. Через сто лет после его смерти в наших учебниках было написано, что в число величайших литературных гениев человечества, наряду с Шекспиром, Кальдероном, Гете и Данте, без всяких сомнений, входит и Пушкин.

Таким образом, Пушкин стал своего рода драгоценностью в короне Российской империи. Это был, конечно, официальный и официозный Пушкин, не Пушкин - донжуан или Пушкин - инакомыслящий, один из предтеч мирного сопротивления русской творческой интеллигенции властям.

Этот последний Пушкин, естественно, был ценим другими представителями той же инакомыслящей или свободомыслящей интеллигенции. С этим Пушкиным знакомит своих читателей, в том числе и эстонских школьников, Юрий Михайлович Лотман. Очевидно, что Пушкин-оппозиционер имел больше шансов быть понятым и принятым ими, чем казенный Пушкин - национал-патриот.

Вполне можно представить себе, что и Пушкин-европеец может в будущем сыграть свою роль в русской культурной политике. Это совсем не очевидно в отношении еще одного, фривольного Пушкина - Пушкина-донжуана, автора "Гавриилиады", которому приписываются и некоторые порнографические сочинения и о котором рассказывают сотни неприличных анекдотов. Такой Пушкин мог бы быть провозглашен предтечей нынешних и будущих сексуальных революционеров.

Хочется думать, что порнографический и богохульный Пушкин является необходимым антиподом Пушкина-святого и Пушкина-героя. Богохульник и распутник - святой со знаком минус. Дон Хуан создан той же культурой, что и святой Хуан де ла Крус. Можно сказать, что Пушкин пушкинских анекдотов - это Пушкин карнавальный, Пушкин шутов, родственник папы шутов, но и французских либертинов и фривольных писателей. Порождены ли они, в свою очередь, той же культурой, где культ набожности, святых и святости занимает такое центральное место, как в католической Франции? Об опасности таких смелых обобщений говорит то, что хорошей параллелью русским пушкинским анекдотам являются беллманские анекдоты в Швеции, порвавшей все связи с католичеством уже в XV веке. С другой стороны, и набожно-лютеранская Швеция, и православная Россия находились под огромным влиянием французской культуры. Не переняв ничего из французской католической набожности, обе многое переняли из французского либертинизма. Порок и здесь был более заразительным, чем добродетель.

Пушкин был своего рода ответом русской культуры на вызов Западной Европы. После Пушкина русские уже могли ответить: "Хорошо, у вас Шекспир, Гете и Данте, а у нас Пушкин". Пушкин заполнил пробел в русской культуре, существование которого ощущалось людьми, получившими образование европейского, западного типа. Пушкин стал одной из печатей, приложенных Россией к акту о ее принадлежности к Европе, о легитимности которого до сих пор спорят русские интеллигенты: я имею в виду споры между западниками и славянофилами, ныне скорее евразийцами.

Когда Россия в XIX веке все отчетливее присоединялась к сфере западной культуры, сохраняя некоторую автономию, через Россию к ней присоединялись малые народы Российской Империи и соседних территорий. Для них Пушкин уже был обязательным элементом культуры - у каждого народа должен был быть свой Пушкин. И раньше или позже этот свой Пушкин у них появлялся. У татар это был Тукай, о котором татарский писатель Рафаэль Мустафин пишет, что он "играл для татар такую же символическую роль, как Пушкин для русского народа или Байрон для народа Великобритании". У марийцев это был Чавайн, у удмуртов - Герд. Латышским Пушкиным можно назвать Яниса Райниса. Пушкин, несомненно, вдохновлял татар, марийцев, латышей, эстонцев и др. - он блестяще доказал, что писатель из маргинального, не признанного другими в качестве полноценного народа может достичь высот мировой культуры.

За такими выражениями и сравнениями кроется факт соревнования и борьбы за уважение и признание между народами. В такой борьбе оружием служат бомбы, самолеты, спортсмены-рекордсмены, но также и писатели, художники, философы и ученые. Для малых народов, как эстонцы или латыши, реалистичнее иметь своего Пушкина, Моцарта или Эйнштейна, чем впечатляющее количество бомб или ракет. К тому же Пушкины и Моцарты не угрожают ничьей безопасности - об Эйнштейнах этого, к сожалению, сказать нельзя.

Но нельзя сказать, что в вопросе "Кто ваш Пушкин?" не кроются и некоторые сомнительные предпосылки. Идея, что в каждой культуре должны быть свои Пушкины, Гете и Моцарты, предполагает, что культуры изоморфны, обладают одинаковой структурой. Культуры подобны шкафам или комодам одинакового типа, в них имеются те же ящики и полки, такое же число вешалок. Культуры отличает друг от друга лишь то, что подвешено на вешалках, то, что находится в ящиках и на полках. У русских на определенной полке стоит Пушкин, у итальянцев - Данте, у немцев - Гете (эстонцам тут припоминается сцена из второго тома "Правды и справедливости" Таммсааре, где на место разбившихся бюстов Гете и Шиллера считают политически более корректным поставить бюсты Пушкина и Лермонтова). Можно с полным правом спросить у финна или эстонца, кто стоит на том же месте в их "культурном шкафу", кто их Пушкин.

Вопрос этот подобен вопросу, поставленному мне лет двадцать назад в Березове в Сибири: "Ты за кого болеешь?". Я не мог дать спрашивающему удовлетворительного ответа, так как футболом не интересуюсь, в нем не разбираюсь и, конечно, ни за кого болеть не могу. По-своему я оказался человеком, находящимся вне культуры определенного типа. Думаю, что для березовского болельщика это было равнозначно некультурности, своего рода варварству - ведь все нормальные люди за кого-то болеют.

У всех нормальных народов имеется свой Пушкин. Но кто наш эстонский Пушкин? На этот вопрос я тоже ответить не могу. Поэтов в Эстонии много, среди них несколько замечательных, но нашего Пушкина среди них нет. Нет поэтов, имеющих статус Пушкина или латышского Райниса. Может быть, наша культура - не такой "шкаф", как у русских или латышей, может быть, у нас полки и ящики по-другому поставлены, культура наша более эгалитарная, исключающая появление исключительных и обожаемых гениев, вроде Пушкина или Райниса. Может быть, у нас больше "протестантского духа", а, может быть, мы просто не почитаем поэтов. Так или иначе, одна культура все-таки отличается от других. Отличается структурно - не могу сказать, глубинная эта структура или поверхностная. Не могу также сказать, так ли оно было в прошлом и будет ли так в будущем, или наша культура будет меняться. Может быть, и у нас будет он, наш великий поэт, наш Пушкин. Может быть, что-то изменится и русская культура когда-то будет культурой без Пушкина, и его поставят на другую, более низкую полку в шкафу, может быть, даже к стене, подобно тому, как с ним когда-то хотели сделать футуристы. Но пока он у нас есть, и есть не только у русских, но и у калмыков, финнов и у нас, эстонцев. Конечно, Пушкин у нас - не тот Пушкин, можно даже спорить, настоящий ли он, но, по-моему, это не так уж важно. Он у нас есть, он у нас натурализовался, живет своей жизнью. Мы его понимаем, понимаем по-нашему. Может быть, и он нас понимает. По-своему, по-пушкински.

 Отправлено: 29.08.07 18:48. Заголовок: Re:

Яан Каплинский пишет:

цитата:

Романтизм - революционное движение, своего рода перманентная революция, а революция - всегда революция "против чего-то".

Мне всегда казалось, что романтизм - эволюционное движение, потому что романтизм - это естественно. А революция - искусственное произведение человечества, побочный эффект, при котором Старое сменяет Новое, а Старое сопротивляется. Вот и возникают стычки, создаётся образ борьбы. Революция - рыба-прилипала. Она прилепляется к ходу истории и иногда преподносит свои кровавый плоды, потому что революция отдирается от эволюционного движения только с кровью. Чем меньше Новое вступает в непосредственную схватку, тем меньше жертв. К сожалению, романтизм 10-х, 20-х годов XIX столетия вступил в схватку, и настало 14 декабря.

Однако, в отличие от реализма и многих других "-измов", романтизм имеет одно удивительное свойство, что он не претендует на главенство, как воздух не претендует на роль воздуха. Романтизом дышат. И когда после 14 декабря русский романтизм трансформировался, то на смену ему ничего не явилось. Не успело. Романтизм не стал главной составляющей русской культурной жизни. Поэтому после Пушкина на долгое время наступает поэтическое молчание. Фет, Тютчев и... Некрасов и... вдруг серебрянный век (не путать с шаром).

По сути дела русского романтизма как такового не существовало. Он был переходной стадией жизни Поэта между Предназначением человека и его Гением, а потом растворялся. Кто в России Байрон? Лермонтов? Так он - другой.

Яан Каплинский пишет:

цитата:

Как известно, в каждой местности, у каждого порядочного народа должны иметься свои святые.

Знаю я одну непорядочную местность!..

Яан Каплинский пишет:

цитата:

У всех нормальных народов имеется свой Пушкин.

А дальше автор пишет об Эстонии. )))

 Отправлено: 29.08.07 19:18. Заголовок: Re:

Слушайте, а я только хотела написать, что романтизм в творчестве Пушкина занимал очень мало места. Произведения можно по пальцам перечислить. А вы меня опередили!

 Отправлено: 29.08.07 19:28. Заголовок: Re:

Такая мысль меня посетила... А что если следующим направлением в России будет - романтизм? Он же должен как-то реализоваться на одной шестой части суши! К тому же цинизма нынешней эпохе не занимать, а, как известно, цинизм - защита романтика.

 Отправлено: 30.08.07 16:49. Заголовок: Re:

Романтизм в России в самом разгаре - посмотрите ТВ, какие чудеса сериалостроения, литература последнего времени - ну разве Пелевин не романтик?)) А лозунг: создадим конкурентноспособный автомобиль! - просто ударим автопробегом!... Боюсь, что наступила эпоха ИМИТАЦИИ романтизма... считанные месяцы, дабы в этом убедиться

 Отправлено: 30.08.07 17:45. Заголовок: Re:

Бедный автор статьи! Знал ли он, что его милейшая провинциальная статья и жажда "эстонского Пушкина" вызовут к жизни такие ассоциации! "Почернело синее море"...

 Отправлено: 07.10.07 10:50. Заголовок: Re:

Разве только имя Каплинского можно привести в такой родной для меня теме, как "Пушкинские чтения в Тарту"?

 Отправлено: 18.11.07 09:15. Заголовок: Ю.М.Лотман: Пушкин притягивает нас, как сама жизнь:

«"Не сетуйте: таков судеб закон.
Меняется весь мир вкруг человека,
Ужель о д и н недвижим будет он?" - вот ответ на вопрос: "Меняется ли отношение к Пушкину в течение жизни?
Меняется мир, вместе с ним меняется и человек. Меняется не только наш взгляд и мы сами, меняется и Пушкин. Многогранный, сложный, объёмный мир не укладывается в слово и даже во многие слова. Приведу пример. Те, кто бывал в Эрмитаже и видел скульптуру Вольтера работы Ж.А.Гудона, знают о её удивительном свойстве. Когда вы обходите её, у скульптуры меняется выражение лица. Вы видите, как Вольтер плачет, издевается, смотрит на мир трагически и задыхается от смеха. Казалось бы, мрамор недвижим, но меняется наша точка зрения и меняется лицо скульптуры. Точно также, когда мы обходим мир, он меняется. Не только мы меняемся перед лицом мира, но и мир меняется перед нашим лицом.

Одна из замечательных особенностей Пушкина - способность находиться с нами в состоянии диалога. Вы можете сказать: как же так? Его книги напечатаны, страницы зафиксированы, буквы сдвинуть с места нельзя. А меж тем система, которую Пушкин создал и запустил в мир, - это динамическая структура, она накапливает смысл, она умнеет, она заставляет нас умнеть, она отвечает нам на те вопросы, которых Пушкин не мог знать. Эта система - сам поэт. Поэтому в том, что он меняется перед нашим взглядом нет ничего удивительного: в этом его жизненность. Любое сложное, богатое произведение искусства тем и отличается от других созданий человеческих рук, что обладает внутренней динамикой.

Когда вы имеете дело с гениальным человеком, вы никогда не сможете очертить до конца возможности его будущего. Замечательно об этом сказано в набросках романа о декабристах Л.Толстого. После возвращения из Сибири в Москву одному из декабристов жена говорит замечательные слова: "Я могу предсказать, что сделает наш сын, а вот ты ещё можешь меня удивить". Вот эта способность удивлять - свойство гения. Гений - это не только романтическое и красивое слово, это - довольно точное понятие. Гений отличается от других одаренных людей высокой степенью непредсказуемости. Это свойство гениальности в высшей степени присуще Пушкину. Из-за его ранней гибели, трагических обстоятельств обрыва его творчества, невозможно представить, что бы он мог сделать, если бы прошел по жизни ещё шаг, два, десять... Очень интересно, что его друг Баратынский, сам гениальный поэт, после гибели Пушкина получивший доступ к его рукописям, пишет о них своей жене поразительные слова: "Они отличаются - ты не поверишь! - глубиной". И дальше замечательная фраза: "Он только созревал".

Что это значит? Совсем не то, что он был незрел до этого, а то, что пришла вторая, третья - новая зрелость. Это тоже одна из особенностей Пушкина - обретать новую зрелость. В очень тяжёлую для себя минуту, когда умер А.А.Дельвиг - единственный близкий друг из лицеистов (два других были в Сибири), он пишет П.А.Плетневу: "Но жизнь все ещё богата; мы встретим ещё новых знакомцев: новые созреют нам друзья;... мы будем старые хрычи, жёны наши - старые хрычовки, а детки будут славные; молодые; веселые ребята; а мальчики станут повесничать, а девчонки сентиментальничать; а нам то и любо". Эти строки говорят о том, какой необыкновенной силой принятия жизни обладал сам поэт.

Пушкин притягивает нас, как сама жизнь. Он способен подняться до понимания поэзии болезни, помогая её пережить:


Как это объяснить? Мне нравится она,
Как, вероятно, вам чахоточная дева
Порою нравится. На смерть осуждена,
Бедняжка клонится без ропота, без гнева.
Улыбка на устах увянувших видна;
Могильной пропасти она не слышит зева;
Играет на лице ещё багровый цвет.
Она жива ещё сегодня, завтра - нет.

Под этими строками мог подписаться любой декадент. Но у Пушкина в этих строках притягивает здоровье в интонации. Ведь стихи говорят разными голосами. Помните у Жуковского - "Молчание понятно говорит"? У Пушкина интонация не болезни, у него сила принятия болезни как формы жизни, принятие жизни и в её трагических проявлениях. Эта как бы сопричастность здоровью - тоже поразительное свойство Пушкина.

Особенность глубоких вещей, в том числе и пушкинских текстов, в том, что каждый берёт от них столько, сколько может вместить. Так было и будет всегда. Сегодня много говорят о том, что наступило трудное время. За этими словами стоит иждивенчество - сделайте мне лёгкое время и я тоже буду честный человек. Что значит трудное время? А когда оно было лёгким? Разве у Пушкина было лёгкое время? Для мужества, для работы, для добра - всегда его время. Как отзовется то, что мы делаем сегодня, - очень трудно сказать. Делаем, как можем. И да не будет нам сказано, что мы сидели, сложа руки, когда надо было дело делать. »

Записала Вера Василькова. Из "Русской газеты" (Спец. выпуск, ред. Вера Швайковская), Тарту, 1 ноября 1993 г.
Воспроизведено по сб. "Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа", М., Изд. "Гнозис", 1994, с. 440-441.

 Отправлено: 18.11.07 11:01. Заголовок: В книжном держала в ..

В книжном держала в руках "Третий Лотмановский сборник" . Сколько там интересного!
А "Русская газета" в Тарту, кажется, больше не выходит.

 Отправлено: 18.11.07 12:55. Заголовок: Эст он и я:

Холодной осенью 90-го полный день провёл в Таллинне (музыкальная конференция - о ней, собственно, говорить теперь ... нечего).
Но город!.. Средневековье, Замок, удивительные улочки!..
Скрытый текст

А рядом - внизу - кафе. "Мыф паф рус-скис нэ панымай. Уфнас клиентус. Ждат... Фто фам путит к чай - Ничафо?.. Мыфас нэ апслушифай!" Высокое и низкое - рядом. Как и везде. Как и всегда... Часто вспоминаю недельное житье в Вильнюсе-Каунасе (свадебное путешествие). Иногда - Ригу, Клайпеду, Выборг.

Вообщем, Море - это да!

 Отправлено: 23.12.07 14:58. Заголовок: Пушкинские чтения в Тарту 2 . Тарту, 2000. С. 306-321:

ЛЕА ПИЛЬД. ПУШКИН В "МЕЛКОМ БЕСЕ" Ф. СОЛОГУБА

«Обозначенная в заглавии нашей статьи тема уже привлекала внимание исследователей. С одной стороны, объектом анализа становился "пушкинский" цитатный пласт в романе; с другой же – писательская индивидуальность Пушкина в оценке Сологуба1. Как правило, Сологуба считают солидарным в осмыслении пушкинского творчества с другими символистами, противопоставлявшими себя в этом отношении несимволистскому окружению.
Цель нашей работы – выяснение авторской оценки в "пушкинских" цитатах и реминисценциях, которая, как мы собираемся показать, отнюдь не сводится у Сологуба к демонстрации общесимволистской солидарности, а также – выявление отношения писателя к русской литературной традиции XIX века, продолжающей, в глазах Сологуба, линию, намеченную Пушкиным.

Скрытый текст

В исследовательской литературе сниженная интерпретация "пушкинской" темы в романе однозначно связывалась с восприятием персонажей (Передонова и других), с особенностями изображаемого провинциального быта, а не с системой авторских оценок. Ключ к такой точке зрения отчасти задал сам Сологуб, опубликовавший в "пушкинском" (юбилейном) номере "Мира искусства" 1899 г. статью "К всероссийскому торжеству"2, которая, действительно, вполне однозначно согласуется с выступлениями других представителей "декадентского" лагеря (Д. Мережковского и Н. Минского), отстаивавших свободный от тенденциозности взгляд на Пушкина как на художника, в первую очередь. Следует, однако, различать по крайней мере две линии в литературном поведении Сологуба. Публикуясь в "Мире искусства", он ориентируется на внутринаправленческое единство. При создании романа его позиция полидоминантна, в частности, она резко полемична в отношении некоторых других представителей "нового искусства". Через несколько лет после начала работы Сологуба над "Мелким бесом" (1892-1902), в 1896 г., выходит книга Мережковского "Пушкин". Здесь Мережковский, во многом следуя за Достоевским3, объявляет Пушкина единственным представителем подлинной культуры в России, сопоставляет его с Гете как идеальным воплощением истинной "культурности", недоступной пока русским литераторам. Для формирующегося нового литературного направления – символизма – Пушкин, по Мережковскому, это высочайший образец толерантности и плюрализма в культуре, и поэтому представителям этого направления надлежит возрождать в искусстве пушкинское отношение к жизни: синтезировать противоположные начала – "языческое" и "христианское". Сходной точки зрения на пушкинское творчество придерживался и Н. Минский, литератор, близкий Сологубу не только в направленческом, но и в мировоззренческом и личном планах. Представление о Пушкине как о совершенном, гармоничном литераторе, "всечеловеке", писателе цельном, и, по выражению Л.Шестова, преодолевшем "ужас жизни"4, казалось Сологубу глубоко ложным. По свидетельству биографа Сологуба, О. Черносвитовой, уже в ранней юности поэт не очень высоко оценивал Пушкина: "Последний <Пушкин. – Л. П.> казался ему аристократом, наслушавшимся сказок и набравшимся суеверий от своей няньки, и незаслуженно получившим титул народного поэта"5. Очень показательно также свидетельство Анны Ахматовой, высказанное через несколько лет после смерти Сологуба: "Да, он Пушкина не выносил. Ненавидел. Быть может, завидовал ему: соперник! С. был человеком таким причудливым, что мог и завидовать Пушкину. Оленька, которая знала С. гораздо ближе, чем я, говорит, что оно так и было..."6. Ахматова довольно откровенно намекает на возможность у Сологуба культурной зависти к Пушкину. В переданном О. Черносвитовой свидетельстве также можно усмотреть противопоставление Пушкина и Сологуба по социокультурным критериям. Однако нас сейчас интересуют не столько культурно-психологические причины отношения Сологуба к Пушкину, сколько, как уже было сказано, историко-литературная сторона проблемы. Реминисценции из произведений Пушкина в "Мелком бесе" занимают довольно большое место. По смысловой функции их можно условно разделить на три группы: 1. Реминисценции, характеризующие облик Пушкина в восприятии современных Сологубу литераторов; 2. Реминисценции, отсылающие непосредственно к сологубовской концепции Пушкина; 3. Реминисценции, характеризующие сознание Передонова и других персонажей романа. Остановимся на характеристике первых двух групп, так как последняя рассматривалась исследователями. * * * * * * * * * * Как справедливо указала Н. Пустыгина, в сцене сватовства Передонова к сестрам Рутиловым пародируется "Сказка о царе Салтане" Пушкина7. Смысл этой пародии усматривается исследовательницей (безотносительно к Пушкину) в том, что литература как целое низводится в романе на уровень фольклора, поскольку Сологуб скептически относится к возможности преображения реальности литературой. Последнее утверждение может быть развито. Действительно, сестры Рутиловы по просьбе Передонова по очереди выходят на улицу и каждая объявляет, чем будет ему "угождать". Однако в этой сцене можно усмотреть пародию и на другой известный текст Пушкина, а именно – "Египетские ночи", так как характеристика сестер – это комическая перелицовка свойств трех персонажей из стихотворения Пушкина "Чертог сиял...", мужественно принявших вызов Клеопатры. Так, сдержанному полководцу Флавию соответствует у Сологуба старшая сестра – степенная в поведении – Дарья; "рожденному в рощах Эпикура" Критону – чувственная Людмила и неопытному юноше, не передавшего "имени векам" – юная и робкая Валерия. Ситуация "торга", которая разворачивается под покровом ночи, разрешается у Сологуба тем, что Передонов, поначалу оказавшийся в роли Клеопатры и размышлявший о грядущих эротических наслаждениях, внезапно пугается темноты, а в сестрах начинает видеть своих губительниц: "Передонов начал уже бояться, что пока он тут стоит, на него нападут и ограбят, а то так и убьют"; "А жена-то станет привередничать, а за кухней, пожалуй, и не доглядит. А еще на кухне подсыплют ему яду, – Варя со злости подкупит кухарку"8. На этом, однако, не заканчиваются "пушкинские" аллюзии в характеристике сестер Рутиловых. Линия Людмилы отсылает к пушкинской поэме "Руслан и Людмила": Людмила у Сологуба, которой в начале романа грозит опасность оказаться во власти угрюмого Передонова (ему соответствует Черномор у Пушкина), удачно избегает этой опасности и в дальнейшем оказывается счастлива, влюбившись в Сашу Пыльникова. Как и в поэме Пушкина, авторское отношение к Людмиле далеко не однозначно, и все эпизоды романа с ее участием пронизаны иронией. Отсылка к сюжету поэмы может быть связана с тем, что именно в 1880-е – 90-е гг. появилось несколько литературоведческих работ, посвященных названной поэме, в которых так называемая "народность" Пушкина непосредственно соотносилась с ее фольклорными источниками, а затем, в 1899 г., была опубликована работа Миллера, демонстрирующая невозможность такого непрофессионального подхода к поэме. Сологубу, считавшему все толки о Пушкине – национальном поэте мифом и спекуляцией, ход мысли Миллера мог показаться близким9. "Пушкинский" реминисцентный пласт в характеристике сестер Рутиловых следует считать одним из основных по своей функциональной роли. Помимо пушкинских текстов мы находим здесь отсылки по крайней мере к двум традициям. Во-первых, это античная традиция, с которой у Сологуба связан облик всех трех сестер (ср. исполняемый Дарьей куплет пасторали на эротическую тему: "Где делось платье, где свирель? / Нагой нагу влечет на мель. / Страх гонит стыд, стыд гонит страх, / Пастушка вопиет в слезах: / Забудь, что видел ты! – С. 142). Во-вторых, это декадентская поэзия 1890-х годов, по всей вероятности – эротические стихотворения Валерия Брюсова. Имя третьей сестры (Валерия), столь разительно контрастирующее по своей историко-культурной семантике с именами двух старших сестер (Дарья, Людмила), отсылает читателя к контексту "нового искусства" (в представлении несимволистской критики и усредненного читателя 1890-х гг., которое здесь реконструирует Сологуб, – искусства вырождающегося): "...Валерия, маленькая, нежная, хрупкая на вид" (56); "Она была грустна. Ей казалось, что она маленькая, слабая, хрупкая..." (171); "Валерия смеялась тихо, стеклянно-звенящим смехом, и завистливо смотрела на сестер: ей бы хотелось такого же веселия, но было почему-то невесело, она думала, что она последняя, "поскребыш", а потому слабая и несчастливая" (144). Таким образом, реминисценции из пушкинских произведений, в которых Сологуб выделяет эротическую проблематику, включены в контекст двух литературных традиций (античность и современное Сологубу "декадентство"), где также акцентирована эротическая (и шире – "языческая", в терминологии Мережковского) тема. (Ср. в связи со сказанным строки из стихотворения Минского "Пушкин": "Как светлый полубог языческого мира; / Он взят был от людей, чтоб вечной стать / звездой"10.) * * * * * * * Образ Пушкина, который Сологуб создает в указанном контексте романа – это образ, отсылающий прежде всего к предъюбилейной полемике вокруг имени Пушкина. Основное представление о Пушкине, которым оперировали некоторые участники полемики (например, не только литераторы-декаденты, но и Вл. Соловьев, В. Розанов, Л. Толстой) – это представление о самоценном эстете, художнике, не решающем в своем творчестве внеэстетических задач. Сологуб-художник с одинаковой иронией относился, с одной стороны, к порицаниям Пушкина-эстета со стороны Л. Толстого и Вл. Соловьева, а с другой стороны, к провозглашенной Минским и Мережковским необходимости возрождения пушкинской традиции в литературе. К числу цитат, непосредственно отсылающих к сологубовской концепции Пушкина, принадлежит, на наш взгляд, цитата из "Евгения Онегина", которую Передонов комментирует в классе: "Встает заря во мгле холодной, / На нивах шум работ умолк, / С своей волчихою голодной / Выходит на дорогу волк" (248). Передонов указывает ученикам на скрытую якобы в пушкинском тексте аллегорию: "Волки попарно ходят: волк с волчихою голодной. Волк сытый, а она голодная. Жена всегда после мужа должна есть. Жена во всем должна подчиняться мужу" (Там же). А. Л. Соболев в статье "Из комментариев к "Мелкому бесу": "пушкинский" урок Передонова" указал на то, что Сологуб высмеивает здесь позитивистский подход к интерпретации художественного текста11. При всей справедливости этого вывода остается, однако, неясным, почему в текст романа попадает именно эта цитата. Обратившись к упомянутой в начале статьи книге Мережковского "Пушкин", находим ту же цитату из " Онегина". Мережковский, однако, не ограничивается первыми четырьмя строчками ХLI строфы из четвертой главы романа в стихах, а приводит в своей книге всю строфу. Строфа служит для Мережковского доказательством умения Пушкина описывать самые унылые пейзажи по-гомеровски отстраненно и спокойно, внося в такое описание элемент душевного равновесия. Одновременно для Мережковского этот пушкинский пейзаж коррелирует с "пейзажем души" русского интеллигента конца XIX в., не способного уравновесить спокойным созерцанием свое уныние12. Можно предположить, что выбор цитаты для "пушкинского" урока Передонова был опосредован для Сологуба названным текстом Мережковского. Поскольку "мрачные" компоненты пушкинского пейзажа сконцентрированы как раз в первых четырех строках строфы, то именно они наиболее адекватно выражают вечно угрюмое душевное состояние Передонова. Очевидно, что Передонов усматривает здесь не пейзаж, а фабульное повествование, прилагая его к обстоятельствам собственной жизни: одержимый манией преследования, он постоянно боится неожиданных поступков со стороны своей жены. Примечателен и выбор образа, с которым Передонов отождествляет себя: волк. Исследователи неоднократно указывали на то, что многие персонажи романа являются оборотнями, однако именно волку устойчиво приписывается оборотничество. Примечательно и то, что единственная пушкинская цитата в романе – это цитата, где речь идет о волках. В связи со сказанным необходимо вспомнить, что основной литературный миф, связанный с передоновской линией в романе – это миф, восходящий к сюжету "Пиковой дамы" Пушкина. До сих пор, однако, не обращалось внимания на смысловой ореол, возникающий вокруг фамилии мифической княгини (ее прототипом является пушкинская графиня), якобы покровительствующей Передонову – Волчанская. На протяжении всего романа княгиня претерпевает различные трансформации в сознании Передонова: является ему то в виде карточной фигуры, то недотыкомки, то в образе "пепельно-серой женщины". Княгиня Волчанская в соответствии со смысловым потенциалом своей фамилии предстает в романе как женщина-оборотень. Показательно, что "волчья" семантика в обоих указанных контекстах романа связана с пушкинскими текстами. Наконец, следует остановиться на том, что имя Пушкина как реального исторического лица неоднократно появляется на страницах романа. Почти всегда оно соотнесено с фамилией польского поэта Мицкевича, а в эпизоде, где описывается, как Марта (полька по национальности) и Передонов едут в деревню, упоминание о Пушкине включено в контекст разговора героев о поведении поляков как российских подданных. В исследовательской традиции сложилось мнение, что параллель между Пушкиным и Мицкевичем, которая возникает в сознании Передонова, вызвана тем, что празднование юбилея обоих поэтов в конце 1890-х гг. спровоцировало довольно живую полемику на страницах журналов и газет и отголоски этой полемики причудливо трансформировались в сознании Передонова13. Между тем достоверно и другое объяснение. Передонов говорит Марте: "Вы, поляки, все бунтовать собираетесь, да только напрасно <...> Только мы вам не отдадим вашей Польши. Мы вас завоевали. Мы вам столько благодеяний сделали, да, видно, как волка не корми, он все в лес смотрит" (79); "Ну, да зато у вас Мицкевич был. Он выше нашего Пушкина. Он у меня на стене висит. Прежде там Пушкин висел, да я его в сортир вынес, – он камер-лакеем был" (80). Чтобы объяснить эти словесные пассажи Передонова, необходимо обратиться к более широкому смысловому контексту романа и, в первую очередь, выяснить, какую роль играет в романе героиня польского происхождения по имени Марта. Вспомним, что Марта – дочь бедного помещика, которую берет в свой дом вдова Вершина с целью выдать ее замуж. В романе Вершина предстает как хозяйка сада, выполняющего по отношению к Передонову и некоторым другим персонажам функцию западни: места, куда заманивают с нечистыми целями: "Не столько словами, сколько легкими, быстрыми движениями зазывала она Передонова в свой сад..." (28)14. "Сад" Вершиной – это место, где говорят преимущественно о возможностях замужества или женитьбы и где разговоры о взаимоотношениях противоположных полов почти лишены эротических коннотаций. В этом отношении "сад" Вершиной противопоставлен дому сестер Рутиловых – "язычниц" в понимании любви. В литературе уже отмечалось, что Вершина – персонаж демонический и что "дым", постоянно ее окружающий, имеет символический смысл: дым превращается в огонь, уничтожающий кажущийся мир призрачной провинциальной действительности15. Однако этот символ включает в себя и более конкретный план значений: "Вершина курила папиросу за папиросою. Она не могла жить без табачного дыма перед ее носом" (31). Соотнесение мотивов "дыма" и "сада" ("усадьбы") дает возможность увидеть здесь отсылку к Тургеневу, и шире – к традиции русского романа в его "усадебной" жанровой разновидности, а также – к "антинигилистическому" роману. Так, в частности, "Дым" – это заглавие тургеневского романа, в течение достаточно долгого времени считавшегося "антинигилистическим", кроме того, "дым" – это своеобразная историко-культурная реалия, непосредственно связанная с московскими и петербургскими пожарами начала 1860-х годов, считавшимися плодом деятельности российских нигилистов. Чуть позже эта реалия попадает в антинигилистический роман и становится метонимическим знаком, характеризующим культурно-бытовой облик русских нигилистов. Образ Марты, бедной польки, находящейся в саду (т.е. в плену) у Вершиной тоже отсылает к образу нигилистов в русской художественной литературе и консервативной публицистике. Сологуб пародийно переворачивает миф о поляках как лицах, играющих одну из главных ролей в нигилистическом движении. Его Марта предельно пассивна и аморфна, но меж тем соотнесена с евангельской Марфой, пекущейся о материальном. В конце романа к ней сватается помещик Мурин (фамилия старика-колдуна из повести Достоевского "Хозяйка"). Отсылка к Достоевскому окончательно обнажает механизм сологубовской пародии: идейная структура русского романа в решении польской темы соответствует, по Сологубу, официальной политике русского государства. Пушкин в контексте разговора Передонова и Марты появляется неслучайно. Марта смотрит на Передонова как на своего потенциального жениха. Передонов это знает, поэтому и вопросы его отчасти связаны с предполагаемым замужеством Марты, хотя она его и не интересует. Рассуждения Передонова о Марте-хозяйке и хозяйках-польках неожиданно пресекаются его же собственным замечанием о Пушкине и Мицкевиче: "...польки все неряхи. Он посмотрел на Марту, и с удовольствием заметив, что она сильно покраснела, сказал из любезности: "Да вы не думайте, я не про вас говорю. Я знаю, что вы будете хорошая хозяйка". – Все польки – хорошие хозяйки, – ответила Марта. – Ну да, – возразил Передонов, – хозяйки, сверху чисто, а юбки грязные. Но зато у вас Мицкевич был. Он выше нашего Пушкина" (80). На то, что нравственное значение поэзии Мицкевича выше пушкинской, указал Вл. Соловьев (ср. его статьи "Судьба Пушкина", 1897 и "Мицкевич", 1899), актуализируя в сознании русского читателя традиционное представление о "чистом" и "тенденциозном" искусстве. В сознании Сологуба эта статья могла соотносится с названием предсимволистского манифеста "Старинный спор" (1884), написанного Н. Минским. Как известно, заглавие этой статьи представляет собой реминисценцию из стихотворения Пушкина "Клеветникам России16. В статье же речь идет о необходимости возвращения русской литературы к "эстетизму" – свободному нетенденциозному искусству, связанному в сознании Минского с именем Пушкина. По-видимому, отсылка к Пушкину в статье Минского носила принципиальный характер: в своей статье он говорит о том, что "эстетизм" в русской литературе в дошестидесятническую эпоху носил характер отрыва искусства от жизни. Наглядной иллюстрацией такого отрыва, по Минскому, было названное стихотворение "эстета" Пушкина, в котором проявляется отсутствие национально-политического свободомыслия. Очевидная отсылка к статье Соловьева (и косвенная – к статье Минского) в тексте "Мелкого беса" рядом с упоминанием Пушкина и пародийно решенной польской темой говорит о том, что Сологуб отнюдь не считает Пушкина нетенденциозным художником. Следует также заметить, что манипуляции Передонова с пушкинским портретом (вынос портрета в "сортир" в связи с "камер-лакейством" Пушкина и возвращение портрета на свое прежнее место) проецируются, возможно, на историю восприятия Пушкина в русском культурном сознании на протяжении всего XIX века, начиная с момента смерти поэта17. Таким образом, Передонов, колеблющийся в своем отношении к Пушкину, оказывается жертвой метаморфоз, происходящих в сознании русской интеллигенции. * * * * * * * * * * * * * * Каким образом можно объяснить авторские оценки культурного облика Пушкина в романе? В 1907 г. в журнале "Перевал" Сологуб публикует вторую часть своей статьи "Демоны поэтов" под заглавием "Старый черт Савельич". Статья целиком посвящена полемической интерпретации образа Пушкина по отношению не только к символистской критике, но и к некоторым представителям критики XIX века, включая Белинского и Достоевского. Сологуб опровергает сложившийся в сознании русских литераторов и читателей миф о Пушкине как "аполлонически" ясном и гармоничном поэте, художнике–"всечеловеке", наиболее близко подошедшем (по Мережковскому) к осуществлению в литературе "языческого" и "христианского" начал. Так, по Сологубу, "аполлонизм" Пушкина – это, в первую очередь, его собственное представление о себе: "Образ вдохновенного поэта, такой лучезарный, предносился перед ним. <...> образ поэта, – рассеянный, вдохновенный, марает летучие листы, – сколько посидит, столько и напишет, дивная, вдохновенная пишущая машинка, Ремингтон N 9! "стихи для вас – одна забава". Труд поэта сводится к дивному искусству импровизации, сам поэт – "безумец, гуляка праздный"18. Художник, создающий о себе миф, в котором искусство сводится к минутному порыву вдохновения, творчеству, исполненному необыкновенной легкости – это один из мотивов книги Ф. Ницше "Человеческое, слишком человеческое", хорошо известной Сологубу. Как говорит Ницше, художники не просто склонны создавать о себе такие мифы, но и заражать ими восхищающуюся художественными произведениями публику. По Ницше, представление о художнике как только о вдохновенном творце, не прилагающем для создания произведений никакого труда, является одной из дурных мыслительных привычек, ошибок воспринимающего сознания19. Сологуб близок к такому ходу мысли. Пушкин, по Сологубу, склонен к обману – притворству – не только читателя, но и себя самого: "Он чувствовал себя таким как Сальери, прилежным и удачливым работником, а быть хотел таким как Моцарт, безумцем и праздным гулякою. <...> Стоило только раз надеть на себя чужую и ненужную личину, – и уже бес притворства завладел"20 (167). Миф Пушкина о себе как о художнике, обладающем моцартианской легкостью в творчестве, перерастает в миф о гармоничном мире (в терминологии Сологуба, "лирически" воспринятом мире реальной действительности): "И говорит другой голос, с притворным пафосом вещая миру: – Это Дульцинея Тобосская. Слаще мирры и роз благоухания ее уст. "Перстами легкими, как сон", она перебирает шуршащий на серебряном блюде жемчуг. Мне с нею жить. "Хорошо мне, – я – поэт""21. В системе эстетики Сологуба гармоничный мир посюсторонней действительности – это фикция сознания. Подчиняться этой фикции – значит стать жертвой демонической игры принципиально непознаваемой субстанциональной реальности, попасть к ней в рабскую зависимость, принять на себя "чужую личину". Ср.: "Корень притворства и самозванства – в неправом самоотрицании, в ложном самоотречении. Не нравлюсь сам себе, хочу быть другим, лучшим. <...> Да кто же сам-то я, этот маленький я, хотящий быть иным? Не существо ли низшей породы? Не холоп ли, преклоняющийся перед господином?"22. В приведенной цитате речь идет в первую очередь о Пушкине (ср.: заглавие статьи – "Старый черт Савельич", где подразумевается один из персонажей "Капитанской дочки", отождествленный автором статьи с самим Пушкиным, "холопски", по Сологубу, преданный своим господам). Эта характеристика парадоксальным образом близка авторской оценке главного героя романа "Мелкий бес" – Передонова. Фабульное движение романа ведь осуществляется благодаря тому, что Передонов хочет "поменять свою личину" – из ничтожного гимназического учителя превратиться во всемогущественного инспектора, которому покровительствует сама княгиня Волчанская. "Рабская", "холопская" натура Передонова ясна для читателя уже с самого начала романа. Эта достаточно очевидная параллель между Пушкиным и Передоновым заставляет придти к некоторым небезынтересным выводам. * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * В свое время А. Л. Соболев высказал мнение, согласно которому ключевой текст, представляющий в "Мелком бесе" литературную традицию – это "Бесы" Достоевского23. Заглавие романа Сологуба, согласно исследователю, ориентировано на Достоевского и знаменует измельчание "демонического" начала как глубинной характеристики русской действительности. Однако до сих пор не отмечена принципиальная противоположность идеологических позиций Достоевского и Сологуба: для Достоевского "бесовство" – это сущностная, метафизическая характеристика зла. Его преодоление – это приход к сущностной, опять-таки, религиозной истине. Для Сологуба "демонизм" Передонова и других персонажей романа – это большей частью порождение их собственного сознания. Так, в частности, Передонов мучается в своей жизни от того, что мир непознаваем (страх перед непонятным и поэтому враждебным миром). Утопия Передонова о всемогущей княгине и возможном инспекторстве – это мечта об окончательном жизненном благополучии, которое уже ничем не может быть поколеблено. Мир должен потенциально утратить свою непознаваемость, должен стать проницаемым и ясным. К такой же позиции стремится, по Сологубу, в своем творчестве Пушкин: к гармонизации изображаемой и творимой действительности. Он, таким образом, пытается решить проблему познания действительности, которая принципиально неразрешима. Представители "нового искусства" (особенно это касается последователей философии Вл. Соловьева), объявляющие Пушкина своим непосредственным предшественником, художником культурного "синтеза", отказываются от подлинного новаторства, от эволюции в искусстве, так как для них существует некая конечная точка в эстетической эволюции: сущностная, субстанциональная истина. В этом отношении русские символисты, в глазах Сологуба, продолжают традицию русской литературы XIX века и, в первую очередь, Пушкина и Достоевского. Реминисценции из произведений этих двух писателей и количественно, и функционально занимают в романе центральное место. И Пушкин, и Достоевский занимаются, по Сологубу, созданием эстетических утопий (считают, что зло в этом мире относительно и преходяще) и пытаются не замечать реальных социальных противоречий ("аристократизм" Пушкина, по-разному интерпретировавшийся в русском культурном сознании на протяжении XIX века, и консервативные политические взгляды Достоевского). Как пишет Сологуб в статье "О Грядущем Хаме" (1906), русская литература даже в самых высоких своих образцах всегда была расщеплена на "аристократический" и "демократический" полюса24. Русские писатели, принадлежавшие к первому полюсу, как бы не замечали несвободы в русской социально-политической реальности, пытаясь сконструировать утопическую свободу в художественном тексте. Такое эстетическое поведение кажется Сологубу спекулятивным. Это позволяет заключить, что представление о соотнесенности разных сфер реальности (в том числе реальности художественной и политической), столь наглядно проявившееся в эстетике младших символистов в годы первой русской революции, носило у Сологуба гораздо более конкретный характер, чем, например, у А. Блока, А. Белого или даже Вяч. Иванова. В названной статье Сологуб проводит непосредственную параллель между революционным завоеванием демократических свобод и собственно художественной эволюцией русской литературы. В отличие, например, от Вячеслава Иванова, для которого поэту-пророку принадлежит первенство в процессе культурного синтеза – следовательно, и в процессе социально-политических преобразований – для Сологуба завоевание политической свободы и эволюция искусства это два параллельных процесса, один из которых не определяет другого, но, тем не менее, нельзя говорить о свободном искусстве по отношению к социуму, где нет политической свободы. Таким образом, Сологуб не отрицает возможности преобразования реальности литературой, как отмечали исследователи романа "Мелкий бес". Он отрицает такую возможность со стороны литературы, имеющей неверную гносеологическую установку: установку на воспроизведение онтологической картины мира, лишенной противоречий (как у Пушкина) или (как – потенциально – у Достоевского) стремящейся к их снятию, уничтожению. Такая эстетическая позиция русских писателей-классиков (анализ романа показывает, что к уже названным писателям следует присоединить также Тургенева), основанная на эстетическом "обмане", отчасти порождает и соответствующую реальность романа "Мелкий бес", насыщенную призраками, видениями, суеверием, персонажами-оборотнями. Роман "Мелкий бес" – это еще и метаповествование о русской классической литературе XIX века, формирующей ужасную русскую действительность, литературе, центральной фигурой которой является Пушкин. ПРИМЕЧАНИЯ 1 См.: Минц З. О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов // Блоковский сборник. III. Тарту, 1979. С. 112; Козьменко М. Комментарии // Сологуб Ф. Мелкий бес. М., 1988. С. 291; Пустыгина Н. Символика огня в романе Ф. Сологуба "Мелкий бес" // Блоковский сборник. IX. Тарту, 1989. С. 130; Соболев А. Л. Из комментариев к "Мелкому бесу": "пушкинский" урок Передонова // Русская литература. 1992. N 1. С. 157-160. 2 Сологуб Ф. К всероссийскому торжеству // Мир искусства. 1899. Т. 2. N 13-14. С. 37-40. 3 См. об этом: Минц З. У истоков "символистского Пушкина" // Пушкинские чтения в Тарту. Таллинн, 1987. С. 72-76. 4 Шестов Л. А. С. Пушкин // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 194-206. 5 Неизданный Сологуб. М., 1997. С. 239. 6 Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. 1938-1941. М., 1997. Т. 1. С. 86. 7 Пустыгина Н. Указ. соч. С. 130. 8 Сологуб Ф. Мелкий бес. М., 1988. С. 59. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте с указанием в скобках страницы. 9 Миллер Вс. Пушкин как поэт-этнограф. М., 1899. Об исследованиях, посвященных поэме "Руслан и Людмила" в 1890-е гг., см.: Пушкин. Итоги и проблемы изучения. М.; Л., 1966. С. 358-361. 10 Минский Н. Полн. собр. стих.: В 4 т. СПб., 1907. Т. 3. С. 91. 11 Соболев А. Л. Указ. соч. С. 157. 12 Мережковский Д. Пушкин // Мережковский Д. Эстетика и критика. М., 1994. Т. 1. С. 468. 13 См. об этом: Козьменко М. Указ. соч. С. 290-291. 14 Ср. этимологию фамилии: "верша – рыболовный снаряд из прутьев в виде бутыли, воронки" (Даль В. Толковый словарь: В 4 т. М., 1989. Т. 1. С. 185). В данном случае эта лексема толкуется в значении "капкан", "западня". 15 См.: Пустыгина Н. Указ. соч. С. 134. 16 См. об этом: Минц З. У истоков "символистского" Пушкина. С. 78. 17 Ср. концепцию Пушкина-"аристократа", наиболее последовательно развитую русской радикальной интеллигенцией в 1860-е годы; смещение доминанты в восприятии культурного облика Пушкина в преддверии открытия ему памятника в Москве, когда начинает формироваться образ Пушкина как "отца русского либерализма", по словам обозревателя "Русской мысли"; наконец, юбилейные торжества 1899 г., официально санкционированные правительством. См. об этом: Левит Маркус Ч. Литература и политика: Пушкинский праздник 1880 года. СПб., 1994. 18 Сологуб Ф. Творимая легенда. 2. М., 1991. С. 166. 19 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 563. 20 Сологуб Ф. Творимая легенда. 2. С. 167. 21 Там же. 22 Там же. С. 168-169. 23 Соболев А. Л. "Мелкий бес": к генезису заглавия // В честь 70-летия проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 175-179. 24 Сологуб Ф. О грядущем Хаме // Золотое Руно. 1906. N 4. С. 102-105.»

 Отправлено: 23.12.07 20:53. Заголовок: С Леа Пильд я знаком..

С Леа Пильд я знакома. На русской кафедре много талантов. Научная жизнь там продолжается. Но Лотмана не заменит никто.
Сологуба не читала, в библиотеке нашего ун-та его нет. Только что искала его книги, так как наш "Другой театр" (театр Серебряного века) постакил новую пьесу по рассказам А.Толстого и Ф.Сологуба.
Вы бывали в Тарту?

 Отправлено: 23.12.07 21:15. Заголовок: Нет...

Нет.

 Отправлено: 23.12.07 23:33. Заголовок: Пушкин тоже там не б..

Пушкин тоже там не был. Не получилось. Хотя Мойер его ждал. У Л.И.Вольперт есть об этом пьеса "7 дней в Дерпте".

Цитата:"Море - это да!"

Море от нас в 40 км. За всё лето мы туда не выбрались ни разу...

 Отправлено: 23.12.07 23:34. Заголовок: Бывает..

Бывает

 Отправлено: 26.12.07 21:06. Заголовок: И не то бывает.....

И не то бывает...

 Отправлено: 17.02.08 10:48. Заголовок: о некрологах русским писателям:

http://www.ruthenia.ru/document/535675.html

 Отправлено: 17.02.08 11:08. Заголовок: Почему пребывание в ..

цитата:

Почему пребывание в Дерпте столь способствовало успешной карьере Жуковского, не ясно.

Почему же не ясно? Рядом с автором этой публикации находится известный литературовед Малле Салупере. Она бы объяснила. Но на неё у Кузовкиной, кажется, нет ни одной ссылки.

Спасибо, Лепорелла, за ссылку!

 Отправлено: 02.03.08 20:56. Заголовок: Пушкинские чтения в Тарту 4: Пушкинская эпоха: Проблемы рефлексии и комментария: Мат. межд.конф.:

http://www.ruthenia.ru/document/542773.html

 Отправлено: 02.03.08 22:00. Заголовок: Лепорелла - настоящи..

Лепорелла - настоящий тартусец!

 Отправлено: 02.03.08 22:08. Заголовок: М.